2011. július 24 | Ujvárossy László | Kultúra

Progresszív kortárs művészeti törekvések Nagyváradon, a nyolcvanas években

A mostani távlatból szemlélve a ’80-as évek művészeti eseményeit, elkönyvelhetjük, hogy környékünk képzetlen befogadó közönségének közbeszédében még mindig idegenül hangzanak azok a műfajok, melyek a nemzetközi mezőny kiállítótereiből már látszólag elhasználódtak, lásd például az akkori kísérleti médiumnak számító művészeti installációs eszközt vagy a különféle rajzos attitűdöket, melyek divatja mára megkopott. Ettől eltekintve az archívum anyagát szemlélve meglepődve nyugtázzuk az akkori nagyváradi fiatal alkotók ma is érvényes hangvételét. Abban az időben azok, akik nem a hivatalos művészet mezsgyéjén akartak haladni, rákényszerültek arra, hogy saját alternatív programokon gondolkozzanak, önkontrollban kifejtett érveléssel dolgozzanak, hiszen a kultúra hivatalaiban feltett kérdésekre kötelezően válaszolniuk kellett. Így az erőszakos politikai szervek által megkövetelt művészeti irányzat a ’80-as évek alkotónemzedékét éretté, felkészültté nevelte, a politikai hatalom szándéka ellenére. Szerencsére nem szórványos jelenségről volt szó; a diktatórikus rendszer követelményeitől viszolygó művészgeneráció jelentős része szándékosan elfordult a Ceauşescut és „párthivatalát” dicsőítő vizuális propagandagyártástól, a szocialista ideológia mindent szépmázzal bekenni vágyó hamis attitűdjétől. Az egyoldalú materialista szemléletű kényszerre válaszolva a fiatal alkotók önkéntelenül is az idealista filozófiát keresték, már ha hozzáférhettek. Ha nem, akkor maradt a szocialista diktatúra szelleméből ösztönösen kibúvó posztmodern magatartás. Maradt a művészet metanyelvi funkcióit tanulmányozó spontán védekezés, és ez a hozzáállás egyben kiút volt az államosított vizuálisművészet analfabetizmusából. Jean-Francois Lyotard filozófusnak a nyugati modernségben fogant haladás, a józan ész, a tudomány, a szabadság iránt „növekvő hitetlenség”-ben¹ megnyilvánuló posztmodern gondolata – az 1979-es Romániában – még nem éreztette hatását. Mégis hasonló jelenségnek lehettünk tanúi: egyfajta legitimitási válságot élt meg a romániai értelmiségi, a materialista haladás, a józan ész és főleg a szabadság tekintetében. A „szocialista posztmodern” gondolkodás tehát nem nyugati mintára honosodott meg, hanem a tömbön belüli változások hatására az emberekben felhalmozott frusztráció következtében, és törvényszerűen fordulópont elé taszította a bezártság világában levő alkotót. A román társadalom is veszített homogenitásából, és a plurális társadalom fejlődése irányába szeretett volna haladni, hiszen a fejekben már nyitva volt az út a fordulat számára, ám az csak a ’89-es események után valósulhatott meg. Tehát a posztmodern kultúra „változatos geometriájú”² személyiségtípusának megvolt a szocialista változata is; ez a hagyományos normákba és értékekbe (munka, haladás, erkölcs) vetett hit hiányából formálódott. Ezért az értékek kopása Kelet-Európában is megkönnyítette a hagyományos szimbólumok elvetését, feltételezte a pluralizmust és az eklekticizmust.³ Így a román diktatúra alatt alapvetően két modell alakult ki: a nemzeti történelmi múltat, azaz a hősies múltnak a jelen történelemben is megnyilvánuló folytonosságát, illetve ennek elméletét interpretáló alkotások – jelesen a Ceauşescu házaspár útmutatásai által alakított boldog román nemzetképet reprezentáló művészet –, valamint a vizuális művészeti kutatások kísérleteinek művészete. Az utóbbit a kommunista párt hatékonyan figyeltette, mivel nem értette. A pártállam a ’70-es évektől a határ menti városokban, habár a pribékekkel figyeltette ezeket a kísérleteket, legalább nem üldözte őket. Az árgus szemek előtt zajló kreativitás nem lehetett nyíltan politikus vagy radikálisan lázadó, csak olyan magánügy, mely a szerző számára a vásznon ejtett gesztusokban vagy a művészeti kísérletekben hozhatott felszabadulást.

Következésképpen a fent említett dualista szellemben tért rá a nemzedék, szinte egy időben, mind a fogalmi konceptuális experimentumra, mind a magas szintű kultúrát a populárissal, a triviálissal (a giccsel) keverő festészetre. A 35-ös Műhelyekben, köztes médiumok, interdiszciplináris kifejezési lehetőségek kutatásával kísérletezhettek a fiatalok. Mindezekben a próbálkozásokban jelentős helyet foglaltak el a magánmitológiák, az irodalmi toposzokra épített parafrázisok vagy a „szöveglátria” (Vilém Flusser terminusa), a marxista ideológia elleni köztes (mediális) képek látványa. A kísérletezési technikát illetően a fénykép képzőművészeti funkciói tűntek egyre kézenfekvőbbnek, számtalan alternatív rendezvényen érvényesítve hatásukat (lásd a bukaresti Schiller Házban⁴ rendezett fotótárlatokat, vagy a nagyváradi Fotó: mobil kiállítás sorozatait.

A művészi emlékezésekben az alkotások fenti tematikáját követve kiemelkedő helyet foglaltak el a vizuális dialógusok. Ekképpen a népművészettel⁵, a tájjal, a szocialista valóság békaperspektívájával, az archaikus kódexek papíranyagával⁶,a kalligrafikus gesztussal megközelített irodalommal (például Eminescu-tárlatok Nagyváradon) vagy a valóságábrázolás helyett a művészet-kép reprezentációinak, struktúráinak tanulmányozásával foglalkozott az alkotó. A mindennapi léttel szembehelyezkedő ironikus magatartású „lázadó” elkerülte a szocialista realizmus zsákutcáját.

A nemzetközi művészeti seregszemlék médiaemblémái, mint az installációs műfaj, a tértextil, a kísérleti fotográfia, a sokszorosított grafika vagy a rajz, szinte korjelenségként vonultak be a kelet-európai kiállítótérbe. Így Nagyváradon is, közel tíz év alatt, a művészetkísérletek terepének széles körű médiapanorámáját lehetett nyomon követni. Az experimentális fotográfiától a rajznak az önálló műfajaiban való seregszemléin át, az experimentum kiterjedt az arte povera típusú tárgyalkotásokra, a folyamatszobrászatra is. De ugyanúgy meghonosodott a különböző műfajok alkotási folyamatainak ciklusokban való felmutatása, valamint számos más intermédium is. Az évtized második felétől a fő hangsúly a színre, a festészeti látványosság masszív térhódítására, az új figuralitásra tevődött, pedig a csoportból senki se tudta, hogy az új irányzatnak – a posztmodern mellett – a határon túl már a hetvenes évek végétől gazdag irodalma és alkalmazása volt a művészet fogalomtárában és a képzőművészeti kritikában. A valóságábrázolástól visszalépő mitikus festészet a személyes kifejezésjegyeket exponálta, és újrahasznosította az expresszionista hagyomány bő választékát.

Összegzésképpen, a csoport akkoriban nem tematizált jellemzői – melyeket a továbbiakban külön kifejtünk – a következők voltak:

1. A csoportban rejlő nemzedékhez tartozás eszméje (a Cenaclul Tineretului Plasticban, később 35-ös Műhelyben) felerősítette a közösségi szellemet és táplálta az alkotói motivációt.
2. A rajz mint önálló szubjektív kifejezési médium általános használata – a csoport feloszlásáig – jellemző volt a közös megnyilvánulásokban.
3. A társaság húsztagú magjára általánosan jellemző vonás volt a kísérletező művészeti attitűd, az interdiszciplináris munkák létrehozása, és ez átterjedt a többiekre is.
4. Egyesekre kimondottan érvényes volt a fluxista újító magatartás, és ők befolyásolták az általános kreatív hozzáállást.
5. Az efemer, arte povera jellegű munkák (akár folyamatművészetként) egy adott ponton dominálták a nagyváradi kiállítóteret.
6. A fénykép inspiráló ereje egyfajta mozgatórugó a művekben.
7. A konceptuális beállítódás, a tárgyalkotás időnként merített papírban, művészkönyvekben nyilvánult meg.
8. Az új figuratív, mitikus megnyilvánulások a festészetet használták intermédiumként.

Progresszív dialógus

A nagyváradi műhely egy körülbelül húsztagú csapatnak köszönheti az identitását, a Dialógus csoport⁷ vagy nagyváradi csoport (Grupul din Oradea) elnevezést pedig az első közös „Dialógus” kiállítás címéről kapta, s ezt a nevet a tanulmányban használni fogjuk. A művészetből merített művészeti parafrázis típusú intellektuális beállítódás végig fontosnak bizonyult az évek során. A csoportban rejlő alkotási motiváció többnyire a közösségi szellemből áradt, hiszen a csoporton belül az egyes ember másként viselkedik, mint attól elszigetelten, „azaz a csoport tagjaként a többivel közös jellemvonásokat fejleszt ki, és ezeknek megfelelően reagál külső benyomásokra”⁸. Ennek értelmében a csoport mint közösség egymásra hatva egymást formálta, és egymás örömére is alkotott. Az 1988-as bukaresti rendezvénysorozaton (Căminul Artei, Hanul cu tei, Atelier 35 Orizont) több műkritikus hangoztatta a kiállítás legfőbb erényeként a csoportjelleget. Annak ellenére, hogy nagyon heterogén szemléletű, alkatú egyéniségekből tevődött össze a 35-ös Műhely, mégis létezett egy nagyon komoly összetartó erő: a kortárs művészetbe vetett hit, azaz abba az „erős kategóriába”⁹, amely nem tévesztendő össze a jelenkor művészetével, a mindent magában foglaló ma született alkotásokkal. A több szinten érvényes értelmezés lehetősége, mint a kortárs mű egyik legfontosabb jellemzője, – amint Bán András művészettörténész mondja – a verbalizálás, a játék, a tréfa jelenléte vagy a mindennapi vizuális kultúrába való merítkezés és annak jeleivel, szimbólumaival való együttélés kimerítő módon uralkodott. Visszatekintve elmondható, hogy a nagyváradi csoportra sohasem volt jellemző az „egy szempontú esztétizálás”¹⁰. Ha a tagok közül valaki eltévedett, akkor a többség kritikájának kereszttüzében meggyőződéssel engedett.

A Dialógus csoport művészetében kissé megkésve párhuzamokat találunk a nyolcvanas évek „újszenzibilitásával”¹¹. A neoavantgárd fluxista attitűd mellett – amely még a nyolcvanas évek kezdeti időszakára jellemző volt Romániában – az olasz és német transzavantgárd festészet nagyon hamar éreztette hatását Nagyváradon is (kibontakozásának virágkorát mégis az évtized második felére tehetjük). A kétféle attitűd, a korábbi reflexív magatartás – mely végig fennmaradt a különböző médiák használatában, mint a fotó, diaporáma, objektek interdiszciplináris alkalmazásában – és az újfestészet közötti sajátos konfliktusból hibridállapotok, sokszor köztes műfaji eredmények jöttek létre. A diszciplínák hagyományos határainak átfedése már a főiskolai évek alatti kutatásokban elkezdődött. Így szinte természetes volt, hogy a kihelyezés után az ipari formatervezők fotó- és képzőművészeti kiállításokon szerepeltek, a festők és szobrászok pedig a Fotó: mobil rendezvényeken environmentekkel, berendezett terekkel, installációval vettek részt. Jellegzetesen transzavantgárd, vagyis „az elvont fogalmi modelleket sterilen demonstráló konceptuális művészetet”¹² támadó magánmitológiák, hiteles individualitáskeresések itt is születtek. A fent említett keveredések miatt, a nagyváradi vizuális művészeti törekvések a posztmodern eklektikájához igazodva halmozódtak. A korábbi neodada kísérleteket a kiállításokon együtt lehetett látni az újabb metanyelvi művészi gondolkodással, vagy a mesterkélt politikai metaforát az „újfestészet” neoexpreszszionista maszkjába burkolt tiltakozással. A nyugati szenzibilitáshoz képest lényeges különbségnek számított, hogy amíg ott a „mindenfajta ideológia, dogma, terv, program”¹³ elvetése helyett jött létre egy új világérzés, addig Nagyváradon, mint általában Romániában, a diktatúra személyi kultuszának undorából fakadt a „személyiségkultusszal” meghatározható burkolt politikai attitűd. Az alkotásokban felsorakozó szimbólumok, mítoszok a mindenkire ráerőszakolt materialista világnézettel, a jelennel folytatott állandó önkéntelen párbeszédnek a megnyilvánulásai voltak. A műhelytagok a szocialista realista ábrázolások helyett inkább a szubjektív befelé fordulást, a metafizikus terekkel való kísérletezést választották, s ezeket többnyire köztes médiák segítségével kutatták. A nagyváradi művészegyéniségek törekvéseiben, Olga Buşneag szerint, megszállottan három gondolati tematika összesíthető: 1.„a törékeny emberi viszonyok és a magány”, az elidegenedés problémája; 2. az ökológiai védelem, az efemer jelleg; 3. az infantilis lélek őszintesége, nyíltszívűsége.¹⁴

A nézőkkel való konfrontálódás technikája a váradiak körében pedig a következő volt: hivatalosnak hangzó tárlatcímekkel igazodni a cenzúrához és a tárlatokon valahogy felmutatni a ki nem mondható szubjektív alkotói szabadságot. Tehát módszeresen kettős magatartást kényszerítettek az alkotók a képek látványa által a befogadóra is. Ez pontosabban abban nyilvánult meg, hogy látszatra szocialista elkötelezettségű, valójában Nyugat-orientált nyelvezetbe épített metaforákkal (rejtett üzenetekkel) és öncenzúrával léptek fel a művészek. Szerencsére az átkos rendszer alkalmazottai nem akarták vagy nem vették észre a csomagolás hiányosságait, mint ahogyan az információt sem zárták el teljesen. A lengyel Stuka, a Projekt és a francia Internationale Opus című folyóiratok legalább a főiskola könyvtárában olvashatók voltak, később pedig otthon is.

Amilyen képmutató és hamis volt a rendszer közege, olyan volt a bánásmódja is. Ha a diktátort és hazafias eszméit valakik a képzőművészeti közösségből dicsőítették, akkor a cenzorok megengedték a számukra érthetetlen művészi attitűdök „burjánzását” is. Tehát világunk kétarcú volt, az Arta című művészeti lap tördeléséhez hasonlóan – elöl a „császárnak”, hátul, a lehetőségekhez mérten, Istennek is. Ebben a szabadság nélküli világban kellett alkotni, ahol a szellem önkontrollja erőteljesen működött. A kiállítások megrendelésre készültek, a „Megéneklünk dicső hazánk” (Cîntarea României) rendezvénysorozat keretében. A művészeti élet a politikai évfordulók eseményeihez igazodott. Ilyen körülmények között alternatívának számított a fiatalok műhelyében való kísérletező tevékenység. A műhelymunka paradox módon kívülről megfigyelhető, ellenőrizhető és egyben felszabadító foglalatosság volt. Városunk szigetnek számított, mert nem voltak „igazi nagy dalnokok”, és ennek ellenére, Nagyváradon a hatóságok többnyire elnézték mindenkinek, ha kísérletezett, vagyis ha olyasmit alkotott, ami sokszor ellentmondott a materialista esztétika követelményeinek. Ebben az idősebb nagyváradi művészgeneráció tagjai, a fiatalokat pártoló művészbarátok segítsége is számított. Név szerint az akkori bihari Képzőművészek Szövetségének elnöke, Hora Coriolan, majd Mottl Roman és a Jakobovits házaspár (Márta és Miklós), mind kiváló emberek, akik, ahogy Dorel Găină mondja: „A nagyváradi fiatal művészek saját arculatának kidolgozásában hatékony és diszkrét partnerek voltak.”¹⁵ (…)

A majdani szocialista realista látásmód kialakulásának reményében az ellenőrző szervek békén hagyták a kezdő fiatalokat. Elég volt egy többértelmű cím, és akkor a forma védettség alatt állt. Ellenben amint már említettük, az igazi szervezett védőhálót a kiváló művész és tanár, Ana Lupaş találta ki, mint a fiatalokért felelős országos képzőművészeti szövetség mentora, aki a fiatal művészek országos rendezvényeivel és a nagyobb városokban megalakított 35-ös Műhelyekkel összetartotta az avantgárd szellemet, és táplálta az országos méretekben erősödő kreatív minőséget. Igényessége mindenki számára a külföldi eredményekkel egybevágó magas szintet diktált. Igazi professzionális kreatív gondolkodást, interdiszciplináris iskolát hagyományozott, amire a pedagógusok építhetnek ma és a jövőben is.

A fent említett kulturális állapot fenntartásához Nagyvárad földrajzi fekvése különösen kedvező volt, a nyugati határ közelsége elnézőbbé, felvilágosultabbá alakította a cenzúra embereit. Itt a csoport olyan országos kiállítási sorozatokra kapott támogatást a hatóságoktól, amilyenekre az ország más pontjain nem kerülhetett volna sor. Előnynek számított a centrumtól való távolság és a periféria vonzalma – az ellentmondó diktatúrában. Rövid időn belül, a már említett harminc-negyven tagot számláló csapat Nagyváradot újhullámos kulturális központtá emelte, ahová később is egymással versengve igyekeztek a végzősök kihelyezéskor. A társaság tagjai – egy-két kivételtől eltekintve – Kolozsváron Nyugat-orientált szabad szellemben nevelkedtek. A nemzetközi szakmai információt a barátok folyóirat-csempészéseiből és a külföldi szereplések nyomán szerzett katalógusokból gyűjtötték be. „A csoport félautodidakta módon alakította ki önmagát: a megvalósított eseményekről később tudtuk meg – emlékszik Găină –, hogy szinkronban voltak a kortárs nemzetközi eseményekkel.”¹⁶

A műhely szemléletében egységes stílusról és szakmai programról nem lehet ugyan beszélni, de mégis volt valami közös művészeti értékrend, szabadelvű, művészi eszményhez való igazodás, – a már többször említett – experimentális gondolkodás, ami összetartotta az embereket. Ezt a Bretter György – a Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola volt filozófus oktatója – által meghatározott nemzedékhez tartozással lehet a legjobban kifejezni: „Egy nemzedékhez tartoznak azok, akik azonos szellemi szinttel rendelkezvén, kölcsönösen megértik egymást; a generációra jellemző a közös érdeklődési terület; egy adott generáció kitermeli magából a neki megfelelő szellemi szintet, amely a kultúrában-művészetben fejeződik ki.”¹⁷ A nemzedék tagjai tudatában voltak annak, hogy „nem időszerű gesztus lenne, ha a fénysebesség korában a csendéletet pepecselik, akkor, amikor a tudományok közti határok összemosódnak”¹⁸. De természetesen abban is mindannyian egyetértettek, hogy „forradalmi pártfeladatra” művészkedni szintén művészetellenes időpocsékolás lenne. Tehát ami fontos volt: az experimentális játék, a művészetkutatás. A kifejezés- és közlésvágy heti találkozásokra, szakmai baráti összejövetelekre, műtermi látogatásokra és kiállítási tervekre, szakmai aktivitásra szólította a tagokat.

Ha a nemzetközi progresszív művészeti eredmények súlyához mérjük a nagyváradi nyolcvanas évek alkotásait, akkor többnyire olyan hiteles műértékről beszélhetünk, amelynek esetében a regionális érdem tálalása megkésett ugyan, de amely tanulságok levonására most is alkalmas. A csoporton belüli különbözőségek, szakmai másságok a diszciplínákba való betekintést jobban elősegítették. Így a stúdiókban a műfajok közti átjárhatóságok a médiumok között kialakítottak egyfajta függőséget, ugyanakkor az átfedésekből új kutatási területek, kifejezési lehetőségek jöttek létre. A 35-ös tagok valamennyien ösztönösen ráéreztek arra, hogy – mint a kommunikáció egésze – a befogadás tradíciója is megváltozott. Nagyváradon ez abból állt, hogy egy-egy hagyományos kommunikációs közeg, média kiterjesztette határait más, sokszor tőle idegen médium kereteibe, például az addig megszokott fali (parietális) festészetből vagy fotóból térforma, mondhatni installációs tárgy lett, lásd a Fotó: mobil kiállításainak térberendezéseit, melyeket a művészek több alkalommal is létrehoztak a Mercur üzletközpontbeli Új galériában (Galeria Nou). A csoport megújulásának sikerét – jelképesen – az első művészeti dialógus után hét évvel, 1988-ban következő második, Dialógus II című vizuális művészeti eseményhez köthetjük, amikor Dan Perjovschi kurátori ötlete nyomán az újhullámos generáció újabb felvonásban folytatta a párbeszédet. Ellenben a sorra került dialógusban ezúttal vizuális indítékul a magas kultúra helyett a népművészet állt.

Tehát a nyolcvanas évek végén a váradi műhelymunkát még markánsabban dominálták a népművészeti, a mitikus, a szubkulturális, a narratív párbeszédek újszerű megnyilvánulásai. A kalligrafikus törekvések (sziklán, kövön) installációkban, environmentekben, akciókban elég gyakoriak voltak. Ezt a kontextust jelentősen kiegészítették a festészetben zajló új szenzibilitású kísérletek, az addig sem hagyományos 35-ös Műhely tevékenységét uraló színeskép¹⁹ attitűdök. Ellenben a transzavantgárd festői érzékenység senkit sem akadályozott meg abban, hogy a műhelytagok továbbra is installáljanak, objekteket készítsenek, és nem utolsósorban rajzoljanak – holott ekkor Romániában a divat már rég az újfestészetnek kedvezett. (…)

Kísérletező művészet

A 35-ös Műhely művészeti tevékenységét, a nagyváradi csoport arculatát leginkább a kísérletező művészet határozta meg. A kísérletezés abban nyilvánult meg, hogy az alkotócsapatban levők többségére jellemző volt a képzőművészeti műfajok vagy a médiumok közötti átjárás keresése, nagyon tág értelemben intermediális állapotok, helyzetek kutatása. Utólag könnyen kirajzolhatók a fontosabb attitűdök, melyek meghatározták a kísérletek műfajait, bemutatási helyeit. Most az is kimutatható, hogy az experimentum hangadói (Bunuş, Kovács, Perjovschi) három-négy év után, szinte egymást követve adták át egymásnak a stafétabotot. Aránylag keveset tartózkodtak Váradon, az újabb befolyások talán ezért tartották folyamatosan mozgásban a Műhely művészeti életét. Az elindított diskurzusokban a nemzedékváltás hozhatott volna törést, de 1980-tól 1990-ig ez sohasem következett be. Elképzelésünk szerint azért nem, mert az alkotók korosztálytól függetlenül egymáshoz idomultak, és szakmai egyetértésben, az anyagiakat hatályon kívül helyezve tevékenykedtek. Különös, hogy az évek elteltével senki nem vette komolyan sem a csoportjelleget, sem a közösség eredményeit, hiszen a munkát főleg a fiatalosan szenvedélyes játékkedv dominálta. A nem tradicionális alkotói gondolkodás, és mindenekelőtt az említett interdiszciplinaritás, valamint a hivatalos művészet bálványainak rombolása külső motivációként gerjesztette a csoport aktivitását. Ellenben az igazi sugallatot a romániai „nagyok” ilyen típusú életműve és oktatási tevékenysége jelentette, mely láncreakcióként befolyásolta a Műhelyben a kísérletező munkát. Romániában az experimentális hagyományt a hatvanas évek közepétől lehet követni, és ehhez a művészek szellemileg igazodni tudtak, sőt egyesek kitűntek az Európa-szerte megrendezett kortárs művészeti rendezvényeken. Ez derült ki a nemzetközi biennálékon szereplő romániai művészek díjazásaiból, lásd Ana Lupaş, Mircea Spătaru, Ion Biţan, Teodora Moisescu Stendl, Doina Simionescu, Lucaci Băiaş Ethel, Feszt László stb. nemzetközi érdemeit. A nyolcvanas nemzedék ezt a tradíciót szerette volna folytatni. A középgeneráció művészei, a Temesváron megrendezett Stúdium jellegű kiállításokon kutatási módszereket alkalmaztak az alkotófolyamat tanulmányozásában. Ezen a téren a szintén ott működő Sigma csoport (Ştefan Bertalan, Constantin Flondor, Diet Sayler, Doru Tulcan) vagy az aradi Kinema Ikon filmes társaság feltűnően izgalmas eredményeket hozott létre. A kísérletező alkotók Románia területén többnyire négy centrumba tömörültek: Bukarest, Kolozsvár, Temesvár, Arad (kivételt képezett Mihai Olos, aki Nagybányán alkotott, és különlegességnek számít, hogy Joseph Beuys meghívására a Documentán szerepelt).

Amint már említettük, az Experiment kiállítás a hatvanas évektől időrendben mutatta be a művészek jelentősebb kísérleteit, köztük Mircea Spătaru, Mihai Olos, Roman Cotoşman, Ana Lupaş, Florin Maxa, Ritzi és Peter Iacobi, Paul Neagu, Horia Bernea, Ion Bitzan, a Sigma csoport; Ştefan Kancsura, Victor T. Ciato, Savel Cheptea, Constantin Baciu, Decebal Scriba, Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Alexandru Chira, Arina és Cornel Ailincăi, Wanda Mihuleac, a Kinema-Ikon stb. kezdeményezéseit. A fenti neveket azért is fontos megemlíteni, mivel ők azokban az időkben a nagyváradi nyolcvanas művésznemzedék szellemi irányultságának – a szárnypróbálgatás szempontjából – modellt mutattak, kiállítóművészként és tanárként egyaránt. Kolozsváron nemzetközileg ismert személyiségeknek, Ana Lupaşnak és Mircea Spătarunak köszönhetően elterjedt a diákság körében az interdiszciplináris gondolkozás, és ezt a kerámia szakon egy másik tanárnak, Cornel Ailincăinak az indítványa is támogatta. Az ilyen tanárok hírneve, valamint a hetvenes évektől a grafika sokoldalú vizuális kommunikációjának nemzetközi divatja vonzotta a kísérletező kedvű diákokat e két szakra. Így például 1979-ben Ana Lupaş nemzetközi rangú kerámia osztályából került ki Onucsan. A grafika szakon a sokak által kedvelt Ioachim Nica profeszszor elemző, mondhatni konceptuális szemlélete adta Váradnak a grafikusokat. A fent említett szellemi kisugárzás más szakokon is éreztette hatását: a szobrászat, a textil vagy a design egyaránt jelen volt Nagyváradon. A kolozsvári festő és grafika szakosok a nemzetközi információkból főleg Vladimir Velickovic, Gerard Titus Carmel, Francis Bacon munkáit figyelték előszeretettel, Bittenbinder János és Szilágyi Zoltán grafikusoknak ebből a vizuális környezetből Feszt László és Ioan Horvath Bugnariu tanítványaként sikerült nemzetközi szinten is elismert munkákat alkotniuk.

A nemzetközi seregszemléken a sokszorosított grafikának, a rajznak és tértextilnek mint elsőrendű kísérleti terepnek a kultusza szintén tekintélyes impulzusnak számított. Itt nem hagyhatjuk említés nélkül a marosvásárhelyi Képzőművészeti Középiskolát, mint sok diák experimentális gondolkodásának táptalaját, ahonnan Nagy Pál festő-grafikus művésztanár kísérletező gyökereihez vezet az út. A 70-es években valósággal termelte a leendő művészeket, és diákjainak javát Kolozsvárra irányította. Így az experimentális gondolkodás sok diáknak már a középiskolából ismerős volt, lásd a későbbi MaMű²⁰-tagok: Elekes Károly, Szörtsey Gábor, Szilágyi Zoltán, Nagy Lajos és a már említett Váradra települt Ioan Bunuş, Ferenczi Károly, Jakab Ágnes, Ujvárossy László, Kerekes Gyöngyi aktivitását. Nem utolsósorban említhető az a szoros vásárhelyi–kolozsvári–nagyváradi kapcsolat, melyben Szabó Zoltán-Judóka, Ady Jóska, Nagy Árpád-Pika, Garda Aladár, Arina Ailincăi, Antik Sándor, Titu Toncian, Eugenia Pop alkotókkal, a nagyváradi Műhely a baráti szálakból együttműködő hálót szőtt abban az időben. Külön kapcsolatot jelentett a hetvenes évek végén a szintén etalonnak számító Vanda Mihuleac²¹ által koordinált bukaresti Cenaclul Tineretului aktivitása is. Útravalót a nagyváradi csoport kutató magatartása ebből az alkotói légkörből kapott. Ezek a külső meghatározók befolyásolták a csoport egyik részének interdiszciplináris irányultságát, melyhez természetesen hozzájárult a művészi alkat is. Nézzük meg röviden azokat a nagyobb eseményeket, melyek a kísérletezésnek helyszínül szolgáltak.

Dialógus, Nagyvárad

A Fiatalok Alkotókörének (Cenaclul Tineretului) 1981-es első fellépésére – mely a csoport experimentális magatartásának bemutatkozása volt – a Dialógus (Dialog) című csoportos kiállításon adódott alkalom. Az eseményt még emlékezetesebbé tette Bódy Gábornak²², valamint kíséretének a megnyitón és az Ullmann-palota legfelső emeleti átriumában való jelenléte (borozás közben tartott magas színvonalú előadása). Erre az első közös szereplésre a kultúra képviselői nem előlegeztek kellő bizalmat, így a nézőkkel való találkozásra csak a képzőművészeti fiók gyűléstermében nyílt lehetőség. A kiállítás témája („Párbeszéd egy művészettörténeti alkotással”) a tradicionális médiumban való gondolkozástól eltérő megközelítést szorgalmazott. A résztvevők úgy értelmezték, mint egy „partneri gyakorlatot a klasszikus, modern és kortárs művészetből kiemelt művészettörténeti mintákkal”²³. A kiállítás témája tipikus posztmodern trükk – vagyis a művészet forrása nem más, mint maga a művészeti nyelv vizsgálata. A művészet a művészettörténetből merít, és már nem feltétele a hajdani újítás, inkább a jelentésbeli pragmatikai kapcsolatok és struktúrák elemzése vált igénnyé.

A tematika korszerű kihívásnak bizonyult, hiszen egy évvel később, anélkül hogy tudtak volna a nagyváradi kiállításról, hasonló tematikájú kiállítást rendeztek a budapesti Fiatal Képzőművészek Stúdiójának²⁴ tagjai, és három évvel korábban, 1977-ben a kasseli Documentán²⁵ a rajzpavilon első témája éppen a Művészet a művészetből címet viselte. Az, hogy némi késéssel a nagyváradi csoport feladatnak éppen a művészeti dialógust vállalta fel, csak reflexív típusú művészeti kutató tevékenységüknek köszönhető. (Hasonló kompozíciós feladatokat a tanáraiktól is kaptak, de akkor a hagyományos médiumban kellett kivitelezni a parafrázist.) A témaválasztás másik latens oka a művészetbe helyezett politikum. A „nem művészet” művészete: a jelenről vallani úgy, hogy a cenzorok macska-egér harcában az egerek szigetét megalkothassák – ez volt a feladat. Több munkában jelen volt a léttel folytatott cinikus viszony. A kiállítás résztvevői a következő művészek voltak: Gheoghe Aursulesei, Varnava Bihari, Ovidiu Budurean, Ioan Bunuş, Egyed Judith, Ferenczi Károly, Găină Gerendi Anikó, Dorel Găină, Jovián György, Kun Bujáki Emilia, Ladislau Mureşan, Onucsan Nicolae (Miklós), Robotos Júlia, Sajgó Fodor Elisabeta, Ujvárossy László, Urszinyi Mária, Zsakó Zoltán. Az eseménynek azért kell nagyobb figyelmet szentelni, mert ez az indítás meghatározó volt a későbbi magatartásokra nézve. A Dialógusban részt vevők magja az emigráltakkal való közös emlékekből erőt merítve kohézióban tartotta a csoportot. Működött valamilyen összetartó erő, amit sajnos manapság nem tapasztalunk.

Elsőnek a társaság egyik alapító tagját, Jovián György festőművészt említjük, aki a Dialógus kiállításra Vincent van Gogh Parasztcipők című festménye kapcsán művészi akciót készített. Az akció végeredményeként erre a célra feláldozott egy pár fehérre festett cipőt, asztalának fiókjába helyezte, és assemblage-ával emléket állított a holland mesternek. Ezáltal köztes helyzetet teremtett Van Gogh csendéletének emléke és a valóságból kiragadott bakancs talált-tárgya között. Akciójával tulajdonképpen visszafordítva parafrazálta Martin Heideggernek a műalkotás eredetéről adott példáját, jelesen Van Gogh által festett cipő-„eszközt” úgy, hogy a művészet „dologisága” újból egy valós tárgy: bakancs lett. Ebben az esetben Van Gogh cipőjének szimulákruma olyan új szimbólum, melyben az igazság működésbe lép. A cipő szépsége szintén a formában van, ami „egykor a létből, mint a létező létezőségéből világosodott ki”²⁶. És most a „valóság tárgyisággá válik”, a tárgyiság pedig élménnyé. A kiállított cipőkkel Jovián a festészet határaira is reflektált. Ha hiányzik a szín, de a tárgyi valóság képi keretbe kerül, akkor beszélhetünk-e még festészetről, vagy az objekt „konkrét” művészeténél tartunk már?

Jovián a kiállítás katalógusában művéről egy hosszú mondatban a következőket írja:

„HOMMAGE A VINCENT – személyi lap, VAN GOGH VINCENT – 1853–1890 foglalkozása festőművész lakcím ismeretlen nemzetisége holland lásd rembrandt bolygó hollandi bosch ellenállás a fapapucsok rijksm múzeum tulipánok van megereen vermeer mondrian és mások szélmalmok kék égető szemek vörös szakáll a: …-i remekművészeti fakultás által kibocsátott tanulmányi bizonyítvány rendszám: ….-szám: hommage tisztelet neki annak aki 41-es vagy 41 és feles mindegymilyen barna bakancsot viselt hommage a vincent akció személyi lap 1980 november délután. Jovián György festőművész kijelenti a festőművész alaptételét: bakancsban jár, levágja a fülét, a névtelen bakancsot amit az ócskapiac eredeti káoszából ment ki közönséges hanyag object trouvé ready made amit felemel a művészi tárgy halhatatlansági örökkévalósági szintjére egy akcióval festménnyel vagy valami mással, a fület nem fogjuk levágni fájdalmas fölösleges egy „konzerválási” és nem pedig pusztító akcióban a festőművész emlékét rágódva hozzáadva kiegészítéssel építkezve alkotva tiszteljük nem lerombolva azt a festőművész megfeszíttette magát miattunk ámen íme most visszahozzuk közénk mert szükséges, hogy úgy higgy mint ő, hogy úgy égj mint ő

AZ AKCIÓ LEÍRÁSA résztvevő bunuş ioan grafikusfényképésztanú onucsán nicolae keramikustanú zsakó zoltán szobrászfényképésztanú és festőművészreagálván a feltételezett egyszeri tárgyra ami modellként szolgálhatott volna a FESTŐMŰVÉSZNEK a „bakancsönarckép”-énhez tárgy amit ő megnemesített megérintvén mint az egykori midász király előidézvén az arany délibábját ugyanúgy születetett meg a FESTŐ műve a természet arra kárhoztatva hogy megteremtse azt a csodát ami előtt én fejet hajtok alázatosan fehér emlékmű egy dialógus tárgya amit önmagammal folytatok felöltvén az ő egyszeri bőrét az ő ruháit szemeit és bakancsait amelyeket íme kihúzok egy fiókból és elhelyezek bemocskolatlan apostoli emlékműve az alleluja kifejezésnek dialógus és mint alany és állítmány én a 90 éves lehajolok föléd és húzlak fölfelé kezeidtől fogva mint vergilius dantét beatitudo ÉN VAN GOGH a felavatott mózesjézusplaton jövök hogy elfoglaljam helyem az én asztalomnál vajon vanvalami rettenetesebb annál mint hogy ráébredj arra hogy megszületsz és élsz most ezernyolcszázkilencven vagy ezerkilencszáznyolcvan az aetherben lehetséges.”²⁷

Még mindig Van Goghnál maradva, Gerendi Anikó fotósorozatával folytatjuk. Munkájában szellemesen kihasználta a kontextusból adódó fény kétértelműségét, azaz a Van Gogh-i fényből sugárzó életöröm festőjének napraforgó szimbólumával emléket állított úgy, hogy a napraforgók fényének képét rögzítette. Az előbbi alkotások komolyságával ellentétben a következő, sajátos humorú tárgyat Dorel Găină munkájában fedezhettük fel, aki a Viitorul játékgyárban Joviánnak formatervező munkatársa volt. Alkotása egy fából esztergált, fehérre festett megfúrt tojás, a fúróeszközzel és a forgáccsal együtt kiállítva, egyrészt párbeszéd Constantin Brâncuşi tojásformára redukált plasztikájával, másrészt önmagával szembeni önironikus játék a művész nevével (Găină, magyarul „tyúk”). Alkotásáról azt írja: „parafrázis Brâncuşi művére, ami tulajdonképpen egy tiltakozás a tökéletesség mint lehetőség elleni merénylet ellen.” Műve a modern szobor formatervezett szimulákruma és a tárgyban kivitelezett karikatúra közti helyzetet mutat.

Ioan Bunuş grafikusművésznek a plakáton megjelent vallomásából kiderül, hogy a kiállításra beküldött munkájával egy retorikus kérdést vetett fel az itteni művészlét feltételeiről: „A nagyváradi kihelyezésem évei alatt a metszés művészete egy örökkévaló minőség utáni nosztalgiát ébreszt bennem. Vajon miért?” Kérdésére a választ a fadúcba metszett Gutenberg-arcképhez csatolt képregényszerű szövegbuborékban adja: „Metsző-grafikus vagy, ha van présed.” („Dacă ai presă, eşti gravor.”²⁸) Bunuş dialógusa Gutenberggel látszólag a mesterségre vonatkozik, aminek mai szemmel nem egészen érthetőek a motivációi. Pedig kérdésének komoly társadalmi vonatkozásai voltak a szocialista diktatúra éveiben. Ugyanis a grafikusnak nem lehetett tulajdonában sokszorosításra alkalmas nyomtatóeszköze anélkül, hogy a hivatalos szervek ne ellenőrizzék. Ez kiterjedt az írógépre is, melynek betűmintáit nyilvántartásba vették. A művészközösség számára nem engedélyezték annak a présnek a behozatalát, amelyet Bittenbinder János Hollandiába kivándorolt kolléga ajándékozott a csoportnak. Talán attól féltek, hogy a művészek röpcédulákat sokszorosítanak vele? Ezért Bunuş a sokszorosítás egyik legrégibb eszközével, a fametszet médiumával és a levonatról készített dokumentumfényképpel hozott létre köztes diszciplínát, melyben az új médium (a régi metszet újrametszése, nyomtatása és végeredményben fotódokumentuma) McLuhan-i értelemben nem más, mint maga az üzenet.

A nagyváradi csoporton belül az első művészi tárgy assemblage Onucsan Nicolae (Miklós) kompozíciójában született meg. Kiindulópontja Tiziano Szent Sebestyén című festménye. Sebestyént, a kiszolgáltatott, szentté vált embert egy katonai próbabábuval helyettesítette, „melyet a gyakorlótéren szétszaggatnak az ölni tanuló kiskatonák.”29 A tárgyat kísérő fotók funkciója nem dekoratív. Chikán véleménye szerint azok segítségével válik a bábu egyértelműen Szt. Sebestyénné. „Ám e metamorfózis után a bábu már önmagában tiltakozás a háború, az emberi kiszolgáltatottság, a fegyverek gyilkos hatalma ellen.”³⁰ A művész a keretbe erősített, tengelye körül forgatható bábut céltáblaként használta, és művének indoklását a mű születési bizonyítvány utóiratában adta meg: „rekonstruált kép 1/1-es lépték. A kiválasztott eszközök alátámasztják a gondolatot, ami dokumentumtárgyként testesül meg. A javasolt téma a rádöbbenés, hogy az ember, mint cél-tárgy áll föláldoztatottként az irracionalitásnak – a háború monstruma. Azonosítván a veszélyt, te, ő, mi… elkezdtük a dialógust.^”31

Onucsan alkotása nem vesztett aktualitásából, az ember elleni embertelen brutalitás a mindennapjainkban is jelen van. „Kitömött torzóbábujának keretbe foglalt felfüggesztettsége, félelmetes, nyomasztó expresszivitása tiltakozás minden olyan helyzet ellen, amelyben az ember célpont – a háború, a gyilkolás, az esztelenségek szenvedő alanya lehet.”³² Szimbólum született, egy újfajta interaktív „szoborban”, ahol az élet lételeme vált művészetté. A katonai próbabábu aktualizálja Tiziano festményét. De ahhoz, hogy a néző hozzá merjen nyúlni, hogy valóban működjön a befogadói interaktivitás, szükség van a fogalmi, vagyis a verbális kommunikációra is. Újfent médiumötvözési kísérlettel van dolgunk, a festmény reprodukciója, a szó, a „mozgatható szobor” és a mozgás dokumentumfotója az assemblage-ban nem szokványos művészi látványt, vizuális kommunikációt szült.

Az említett kiállítás másik nagy sikernek örvendő alkotását Ferenczi Károly A Forradalom című tárgya jelentette, amely nyolc év távolságából előrevetítette a ’89-es eseményeket. Műve egy nagyméretű gyufásdoboz, a benne elhelyezett felnagyított gyufaszállakkal. A doboz tetejére ragasztott – Delacroix A Szabadság vezeti a népet a barikádokon című festményéről készült – reprodukció nyílt üzenet a nézőknek. A kiállított gyufásdoboz fölött Ferenczi az ötlet megszületésének folyamatát fotósorozatban, képregényszerűen dokumentálta. A Larousse enciklopédiát lapozgatja a szerző, megáll Delacroix fent említett festményénél, dohányzik, kezéből a cigaretta hamuját egy rögtönzött hamutartóba, gyufásdobozba szórja. És íme, az élet szüli a körülményt, sokszor banális út vezet az eredeti gondolathoz.

A hasonlóságon alapuló utánzó mágia szerint, szimbólumának mágikus szerepe volt, a kémiai anyagok tűzveszélyes volta tökéletesen megfelelt a gyúlékony eredeti másának. A jelentéktelen talált tárgy túlméretezése – lásd Claes Oldenburg technikáját – és a festményről készített reprodukció blikkfangos ötlete eszköz a szociális térbe való beavatkozásra, mellyel mint politikai gesztussal, vizuálisan társalog. Ha mindenki számára hozzáférhetően, a kisméretű gyufásdobozra ragaszthatta volna a Delacroix-festmény sokszorosított mását, 1981-ben amolyan „tiltott gyufát” hozott volna létre, mely a sokszorosított tárgy és a sokszorosított művészeti másolat provokatív ötvözete.

Ujvárossy Bunuş után, 1980-ban, a csoport második grafikus tagjaként került Nagyváradra, és a frissen alakult Fiatalok Alkotóköre (Cenaclul Tineretului) 1981-ben azzal tüntette ki, hogy megbízta a Dialógus kiállítás plakátjának tervezésével. A kiállításra két munkával jelentkezett, melyek kiegészített, manipulált művészetalbumok, könyv-tárgyak voltak. Mivel a művészettörténet eredeti alkotásainak megtekintésére akkor, fiatal képzőművészként nem számíthatott, maradt a silány nyomdai kivitelezésben látható művészeti album másolat-üzenete. Ebből a hátrányból úgy akart előnyt kovácsolni, hogy a sokszorosított anyaghoz reflexív hozzáállással közelített. Amit Duchamp az alkotási folyamatról, a mű örök nyitottságáról mond, azt Ujvárossy – fluxista értelemben – a néző=művész attitűdjére, a befogadásra mint művészetre alkalmazta.

A befogadási folyamat része, függvénye az alkotásnak. Duchamp szerint „a művészi alkotófolyamat nem kizárólag a művész dolga; a néző teremti meg a kapcsolatot a mű és a külvilág között, megfejtvén és értelmezvén a mű belső minőségeit, ekképp maga is hozzájárul az alkotói folyamathoz. Még nyilvánvalóbbá válik ez, ha az utókor kimondja a végső szót, gyakran elfelejtett művészeket rehabilitál”³³. A néző a mű értelmezésével a műélvezet hatásfokát növeli, de ugyanakkor feltételesen a párbeszédben alkotótárssá is válhat. Szubjektivitást hordozó anyagról van szó, mivel a dialógusra választott tárgyat nem véletlenül választja ki a szerző, létezik egy személyes, intim vagy gondolati kapcsolat, mely által a parafrázis közben megnyílunk. Jelen esetben Ujvárossy az eredeti alkotás helyett annak szimulákrumával, egy reprodukcióval folytatott dialógust. A Marc Chagall-albumból választása A kakast hallgatva című képre esett, és azzal foglalkozott, hogy a chagalli színes hajnal nyomdai másolatát, mely erotikus hangulatot sugallt, összehasonlította a tömbházban megélt színtelen pirkadattal, a mosdókagylóba képzelt, azaz rajzolt kakassal úgy, hogy a lefolyó gyűrűje a baromfi szemét ábrázolta. Az erről készült fényképet Duchamp idézetével együtt a Chagall reprodukciójával szembeni oldalra az albumba ragasztotta. Másik párbeszédében Pieter Brueghel Vak vezet világtalant című festményéről készített fekete-fehér negatívot, és azt a színes reprodukcióval szemben helyezte el. Így a fekete „űrben” bukdácsoló fehér emberi alakok lánca a színes képnél jobban kifejezte a vakság állapotát. Az albumba ragasztott művészeti módosítások mind a két esetben a kép tartalmára vonatkozó értelmezési gesztusok voltak. Egyrészt metaforikus vélekedések a jelenről, az első esetben a meleg víz nélküli hideg reggel, mosdókagylóba belelátott kakas, míg a másik hangulatjelentés a villanyoltásos időszakok életérzéséről. Az elkészült könyv-tárgy átmenet volt a kulturális áru mint nem-művészet, a művészeti album reprodukciója és az általa készített fotó parafrázisa között. A kísérletben feltett kérdés az Hervé Fischer-féle „pedagógiai gyakorlatra”³⁴ utal, mint a művészet elvének alkalmazása a vizuális kommunikációban. Vajon a művészet „irracionális közölhetetlensége” az elemzéses párbeszéddel közölhetőbbé válik-e? A vizuális párbeszéd ilyetén beavatkozása növelheti-e a művészeti kommunikáció hatásfokát? Azaz a másolat részigazsága és a vizuális véleménynyilvánítás együtt tartalmi többletet eredményez-e? További kérdés, hogy az ilyen típusú művészetet lehet-e alkalmazni a „társadalmi pedagógiában”³⁵.

Az alternatív kísérletezés következő darabját Zsakó Zoltán szobrászművésznél fedezhetjük fel. A kiállítási párbeszédében egy nyitott postaládát a mail art „méhkasa”-ként használt, és abba helyezte el művészi credójának korszerű megfogalmazását: Vermeer Levelet olvasó nő című festményének levelezőlapját. A postás jelen esetben Zsakó volt, aki postaládába dobta a színes reprodukciót, majd a Vermeer eredeti festményének nyomdai másolata után – hogy emléket állítson a barokk egyik zsenijének – megmintázta a képet. Tautologikus gesztusról van szó, hiszen A levelet olvasó nő mint az írott kommunikáció leképezése Zsakónál konceptuális színezetet nyert. Gondolatunkban folytatódik a nő levélolvasásának a reprezentációja, vagyis ebben a kontextusban önmagát generálja az új kép. Az ily módon kiállított sokszorosított műtárgy, mint valóságelem, a tömegkommunikációból vizuális művészeti eszközzé alakult. Amikor Zsakó a képeslap üzenetét újból egy hagyományos médiumba, domborműbe önti, akkor egy átmentés vagy átfordítás történik. Az eredetiből (művészetből) a reprodukció (tömegáru), azaz „nemművészet”, szuvenírszerű képeslap a konceptuális eszmefuttatás révén újból művészetté alakul? Erre a kérdésre keresi a választ a művész, megfogalmazásában a következőképpen: „A dialógus, az idő szempontjából, kettős monológ lesz, ami a mai művészek és a régi idők művészei közötti érintkezésekből fakad. Létezik egy avantgárd, dadaista mód, amely a teljes tagadásra alapszik, és a klasszikus manierista dialógus. A képzőművészetben mindkettő állandóan jelen van. A jelenkori képzőművész számára a művészettörténet kiemelkedő alkotásainak átfogalmazása, időszerűvé tétele szakmai kaland. Ennek eredménye egyaránt egy már megoldott problémának személyes vetülete, és egy új üzenet közvetítője.”³⁶ Köztes állapotot mutat ez az alkotás is a tömegkommunikáció művészethordozó eszköze (a művészeti képeslap) és a kétdimenziós szobrászat közti lehetőségek kutatásában.