Osztozkodás a határon
Tizennyolcadik alkalommal időzött a nyáron egy maroknyi fiatal képzőművész Élesden úgy, akár a Budapestről Kolozsvárra tartó vonat: menetrend szerint, mégis ráérősen és eseményszámba menően. Művésztelepük jelentőségét a pőre sorszámon és a csoportot a nemzetközi kortárs festészet felső köreiben képviselő Bodoni Zsolt személyén túl bizonyítja az a szélmalomharcszerű műértelmezői törekvés is, amely lassan húsz éve próbálja definiálni a művészkört. Az „élesdiség” fogalmához eddig a művésztelep két nagyszabású kiállításának kurátorai jutottak a legközelebb. 2006-ban a kolónia jubileumának fővárosi megünneplése mellett kardoskodó Keserü Katalin a közvetlenséget – pontosabban: a természettel és az egymással való direkt érintkezést – párolta le az első tíz évben készült rengeteg kép legkisebb közös többszöröseként.1 Tavaly, 2013-ban a romániai (magyar) művészet bemutatására az alapítása óta gondot fordító debreceni MODEM-ben állíthattak ki a telep tagjai. Ekkor a kurátor, Hornyik Sándor a tárlat központi fogalmaként egy metonímiát jelölt meg: a zónát, amihez az élesdiek festészete mellett a posztszocialista kelet-európaiság képzetét és atmoszféráját rendelte hozzá.2
Míg a többi definíciós kísérletnek szívósan ellenáll az „élesdiség”, addig a fenti két tág keretű, de releváns értelmezést érdemes próbára tenni az újonnan csatlakozott alkotók és idén született művek ismeretében. A művésztelep (és a művészek) szűkebb és tágabb élettere, Élesd és a posztszocialista Köztes- és Kelet-Európa nem purgálódott ki a festményekből. A „zóna” – Debrecenben a tárlat kedvéért felerősített – atmoszférája továbbra is jelen van: szivárog a képek borús koloritjából és hangulatából, illetve ábrázoló részletek, tárgyak révén is visszaköszön. Azok az alkotók, akik tisztán figurális festészetet űztek most Élesden, mind táplálkoztak (nagyon) különböző helyi motívumokból: A művésztelep legszorosabban vett közegét, a panelblokkok karnyújtásnyira lévő sivár kockabizonyosságát Bugovits Anikó szelídítette naivan bauhausos grafikákká. Horror Pista szürrealisztikusan kakofón motívumkészlete újabban egyre több – részben népi – vallási elemmel, így Erdély védőszentjével, Mihály arkangyallal bővült. Bodoni Zsolt pedig mintha áttestálta volna Ferenczy Zsoltra a közép-európai közelmúlt feldolgozásának feladatát, aki a giccset spriccelő-levedző popos tárgyak festése helyett most a második világháború egyik legkülönösebb vadászpilótájából, Almásy Lászlóból és a Kétbalkezesek című csehszlovák mese jóakaratú rajzfilmfiguráiból formált talányos triptichont.
A másik említett, közvetlenséget és természetességet középpontba helyező interpretáció már némi igazításra szorul. A művészek 2014 júliusában ugyanis nem annyira a Réz-hegység lábainál és a Sebes-Körös partján, mintsem a legendás román egyes főút mentén, egy elhagyott iskolában, egymás körében inspirálódtak. Keserü Katalin a közösségben történő alkotás mellett éppen a természet közvetlen jelenlétében ragadta meg az élesdi képek differentia specificáját. Keserü az 1997-es indulás utáni első tíz év ismeretében fogalmazta meg ezt az olvasatot, azonban az még hosszú évekig releváns maradt. Ezért meglepő, hogy az idén kevésbé tudott érvényre jutni ez a nyíltság – legalábbis a környezettel szemben –, ezúttal inkább a festők egymással ápolt kapcsolata volt gyümölcsözően közvetlen. Ennek tudható be az is, hogy míg Hornyik Sándor – nem vitathatatlan módon – nemrégen azt írta a tájképről, hogy „a leggyakoribb zsáner az élesdi zónában”, addig az idei alkotások közül szinte kikopott a műfaj. A korábbi nyarakon sok – igaz, korántsem egyedülállóan a partiumi tájat ábrázoló – tájkompozíciót festő Herman Levente, Szabó Attila, Szász Sándor és Kovács Lehel közül csak az utóbbi kettő vett részt most a kolónia munkájában. Kovács Lehel és Kaliczka Patrícia néhány festményét, illetve Horror Pista koporsószigeteit pedig csupán erős megkötésekkel lehetne ide sorolni.3
Az absztrakció és a figuralitás Élesden megszokott egyensúlya idén sem borult fel. Megvesztegethetetlenül absztrakt képeket csak Balázs Imre Barna és Bajkó Dániel készített, de az alkotók zöme a figuralitás és nonfiguralitás kevert formanyelvét művelte, vagyis az arányosság elsősorban magukon a műveken belül érvényesült. (Nincs ebben semmi rendkívüli azokban az években, amikor a két modust szintén vegyítő Gerhard Richter lehet a legkeresettebb kortárs festő.) Izgalmasabb, hogy az élesdiek mind az absztrakció egy sajátos, foltokkal tagolt, oldott változatával kísérleteznek, amely nem áll sokkal távolabb a kolozsvári iskola szín- és ecsetkezelésétől, mint a két város a valóságban egymástól.4 A széles ecsetvonásokkal vászonra vitt, egymásba átmosódó és -harapó, csak ritkán kivilágosodó színpászmák látványát egy „negatív”, visszafejtő párhuzammal tudom megvilágítani: úgy mutatnak ezek a felületek – és, mint említettem, ebben is lakozik némi kelet-európaiság –, mintha egy évekig kormosodó, időközben többször átmázolt kazán fémfaláról egyenetlenül dörzsölnék le a rétegeket, és az ipari hígító gőzében egyszerre több szín tarkállna sápatagon egymás mellett.
A helyben, a művészteleppé átváltozó iskolában megrendezett, egyszerre ad hoc és hagyományos zárótárlat keretezetlen, még festékszagú vásznai laza egységet mutattak – az idei anyag egészét nézve és a korábbi művésztelepekkel együtt szemlélve is. A legfőbb közös nevezőnek ez az átmosódott és figurákkal vegyített absztrakció-variáns tűnt, amiben zömmel osztoznak a kolóniához újabban csatlakozók és az alapító nemzedék. Az utóbbiak sorából Bodoni Zsolt, Balázs Imre Barna és Incze Mózes voltak azok, akik beért formanyelveikkel szavatolták most nyáron is a közös alkotás alaptónusát (de néhány napra becsatlakozott a kolónia életébe Pittmann Zsófi, Csurka Eszter, Galambos Éva és Szász Sándor is). A Nagyváradra nemrégen „hazaköltöző” Bodoni képein a historikus-morózus témák helyére frivolitás szökött (zömükben hátakt-torzók, többek között egy sorozatnyi körtáncos formájában). A színek – sejthetően ennek megfelelően – izgatottabbak, vérbőbbek: egészen élénk, itt-ott szinte fluoreszkáló sárga és ciánkék foltok virítanak. A színtépázta felületekre a mámorból kiragadott-kimerevített figurák mintha egy hatalmas csorba guminyomdával pecsételődtek volna rá. Mindent összevetve az ismert Bodoni-munkásságba illeszkednek a munkák: a zajos, kissé összefolyó kompozíciók hasonlóan rejtélyesek és feszélyezők, mint a 20. század sarától elnehezedő korábbi történelmi tematikájú festmények. Balázs Imre Barna legalább ennyire hűséges az organikus absztrakcióhoz. Képein nem csupán a tükröződő sziluettek öblítődnek még képlékenyebbé, de a többszörös és dinamikus leképződésen keresztüleső természeti ábrázolások is absztrakt – olykor monokróm – kompozíciókká mosódnak át. Az újabb képek e modern küllem alatt mégis tovább őrzik mind a Keserü Katalin által azonosított közvetlen természetközeliséget, mind – vis a tergo – Mednyánszky vízparti képeinek finom hagyományát.5 Noha a szintén élesdi törzstag Incze Mózes a testekről az arcokra szűkítette képkivágatait, friss munkáit akár képcédula nélkül azonosíthatja az, aki ismeri a baróti származású festő nyugtalanító atmoszférájú és felbomló körvonalú emberábrázolásait. Az Incze-képekre – akár a nézők felé fordított ablakokra, esetleg tükrökre – ismét az unheimlich fagyossága és a modernitás mocska bőrösödött rá, amit a portrék szereplői csak egy-egy tenyérnyi felületen – a vádló szemek vagy az összepréselt ajkak helyén – tudnak lekaparni.
Az ősélesdiek közvetlen szomszédságában dolgozott az a nyolcvanas években (többségében a rendszerváltás idején) született festőkből álló kör, amely az utóbbi két évben csatlakozott a művésztelephez. Tagjai csak nemzedéki értelemben különböztethetők meg élesen. Bár ez egyáltalán nem elvárás velük szemben, szemléletmódjaikkal és technikáikkal kapcsolódnak az alapító vagy hosszú évek óta a kolónia tagjaként alkotó művészekhez, valamiképpen ők is osztoznak az élesdiségben. Horror Pista a télen Majdnem Nagybánya, majdnem plein air címmel mutatta be képeit Budapesten, most élesdi „neós” lehetett a sokat használt népi, néprajzi motívumainak forrásvidékén. A bármilyen (anti-)esztétikum felé ösztönösen elburjánzó Horror-ikonográfia újabb kombinációi kisebb formátumú és sötétebb háttér előtt bontakoznak ki. A grafikák ezáltal összpontosítottabbak és még sűrűbben telítődnek a csontvázakból, zombikból, romokból párolgó eleven elmúlás szagával. Az Élesden készült munkák láttán elszabaduló asszociációk dzsungelessége mellett is szembeszökő, hogy – szerencséjükre – hiányzik a pornográfia, de – szerencsénkre – az szintén, hogy Horror Pista mennyire ragaszkodik a sík- vagy térbeli dobozvilágokhoz. (Sokat mond erről a ragaszkodásról, hogy a szűkös lehetőségekkel dacolva a művésztelep ideje alatt is poszt-apokaliptikus diorámává alakított át egy időnyűtte kulcsszekrénykét.) Sokkal szűkszavúbb – szinte aszketikus – ikonográfiát mozgósít Pinczés József. Az utóbbi időszakban festett „színszitálmányain” rendre léggömbök kavarogtak.6 Ezek mellett az élesdi képeken – a kompozíciókat nyersen kettészelve – fúrófejek is egyenesednek. A könyörtelen fémfejek és a léggömbök (a vasvalóság és az egyébként is illékony, csalfa álmok) szürrealisztikus és kegyetlen szembesítését még brutálisabbá teszi, hogy Pinczés eddig ismert szellősebb perspektívájú térábrázolásainak a kellős közepébe ormótlankodnak be a fúrók makro-részletei. Bár nem lengik körbe lufik, a Magyarországon élő finn Maria B. Raunio leányportréja akár a Pinczés-féle álomvilág lakója is lehetne. Igaz, a figuráik sem idegenek egymástól, Raunio és Pinczés festészetét alapvetően nem a testábrázolások rokonítják, hanem a gomolygó ködháttér, amelyből azok párajárta, mégis törékeny sziluettjeikkel előlépnek. Ez a többször szóba hozott, oldott-átmosódott absztrakció vonja be Kovács Kitti vásznait is. A méretes kompozíciókra – mintha csak az öles festékcsíkok követelték volna ki maguknak a nagy képfelületet – pasztózus hatású ecsetvonásokkal kerültek fel egy, legfeljebb két, három szín árnyalatai. A színlepedők mégsem teljesen absztraktok, hiszen a tavaly festett könnyezőpálmák után idén a helyi piacon vett cserepes csilipaprikáknak ágyaznak meg.7
Feltűnő módon két „neós”, Bajkó Dániel és Kaliczka Patrícia művésztelep előtti festményei kifejezetten beillenek az „élesdi festészet” körébe, de éppen a kolónia tagjaiként készített munkáik kissé elrugaszkodnak attól. Bajkó csorgatással, kaparással elidegenített, kongó, szocialista vedutái Kovács Lehel – és nemkülönben a kolozsvári Şerban Savu és Marius Bercea – architektúra-festményeivel állíthatók párba. Élesd hiába kínál megannyi lehetőséget a posztszoc városi téma továbbgondolására, Bajkó a művésztelep során mégsem a „mici, bere şi manele” hangulatban fürdő Șoimul negyed blokkjait festette, hanem Egyenes labirintus című sorozatát folytatta. A Pilinszky János előtt tisztelgő széria képein egy vasúti sínt övező árok és fasáv tajtékot hányva, fokozatosan vedlik át féregjárattá. Míg a sorozat első darabjain még felismerhető volt az evilági táj, addig az élesdi képek nézője azon kaphatja magát, hogy a lábai alól eltűnt a sínpár, és az eredeti látványt messze hagyó, nonfiguratív alagút szájában áll. Itt szembesülhet azzal, hogy a fiatal gödöllői festő a végtelent próbálja feszegetni: nemhogy az „állóképpel ábrázolt mozgás” ősművészeti problémájára törekszik saját megoldást találni, a Pilinszky által előrebocsátott, a „fókusz lángoló közös fészkébe” tartó „visszazuhanás” újabb – a 21. századi vizualitás nyelvén kifejezett – hasonlatát is meg akarja alkotni.
Kaliczka Patrícia sem kevésbé céltudatos. Ezt megfellebbezhetetlenül bizonyítja a művésztelepen festett önarcképe, amely megérdemli, hogy Ferenczy Károly felvetett fejű és csordultig alázatos tekintetű önportréival kerüljön párhuzamba. A realisztikus, de velejéig festői módon vászonra vitt archoz hasonló nem tűnik fel Kaliczka korábbi munkáin. Egyrészt azért, mert ezelőtt emberi alakot is alig láthattunk a képein, de az emberek ábrázolásánál is fontosabb lépést jelenthet számára, hogy a formakezelése részletezővé, valóságközelivé vált. Kaliczka korábbi merően festői szemlélete – amely értelmében az ártatlan természeti motívumokkal kísért nonfiguratív kompozíciók önjogukon voltak izgalmasak8 – bevallottan egy útkeresés közben formálódott. Élesden most magabiztos, a túlgondolást és a horror vacui-szerű kétségeket hátrahagyó festményeket láthattunk, amelyekben – örvendetes módon – továbbra is szerepet kap a véletlen és az absztrakció (a kettőre egyszerre találó példa a madonnás képén keresztülhúzódó széles bíbor pászma). Mária alakját Velázqueztől kölcsönözte a festő, az új művek azonban összességükben inkább Manet l’art pour l’art festészete felé terelik a képzettársításokat (igaz, erről a szintén most nyáron festett, Manet fuvolás fiújáról készített apró, képeslapnyi másolat is tehet). Remélem, ebbe az irányba indul tovább maga Kaliczka is.
A művésztelepen készült munkák végigböngészése közben feltűnt, hogy a műveknek – bár nem első számú, de meghatározó – ismertetőjegye az elmosódottság, a művésztelep kapcsán már annyiszor emlegetett határhelyzet.9 Mindenekelőtt – a formák szintjén maradva – egymásba mosódnak az absztrakt foltok, mialatt félig feloldják, néha roncsolják a velük szomszédos figurák körvonalait is. Rokonságban áll ez az átmenetiség a határbejárással, a határléttel: a figuralitás és absztrakció, komorság és életigenlés, Erdély és Budapest közötti oszcillálással.10 Végül – az utcákat, a Körös-partot és a vasúti töltés mentét járva rá kellett jönnöm, hogy – úgy osztozik ezen a határhelyzeten a művésztelep és a kisváros, miként a csoport tagjai egymás gondolatain és alkotófolyamataiban. Hiszen maga Élesd – melynek a kolónia művészetében betöltött jelentőségét a nyilvánvaló ragaszkodás ellenére is annyian megkérdőjelezték – szintén mezsgyehelyzetben van: falu és város, az Alföld és Erdély, magyarság és románság között. Identitásainak kontúrjai legalább annyira összemosódottak, mint egy Bodoni- vagy Incze Mózes-festmény figuráinak sziluettje. Sejtésem szerint ez a mezsgyehelyzet köti a legbiztosabban össze a művésztelepet és otthonát. Így lesz az „élesdiség” még inkább sokrétű és – minden ellentétes híresztelés dacára – mégiscsak e talajban gyökerező.
