A metszet és módosult képfajtái a 21. században
A cikk apropóját a második alkalommal megrendezett sepsiszentgyörgyi Nemzetközi Metszet Biennále adta, melyen a hagyományos eljárások mellett a kísérleti képfajták is szerepet kaptak. Ez a hír grafikusaink számára több szempontból figyelemre méltó, részben azért, mert a képgrafikának való hírverés anyagi hasznot hozhat a metszőknek, hiszen a gyűjtők és vásárlók szemében a képgrafikának nem volt, s még ma sincs igazán becsülete. Valahogy nálunk a köztudatban úgy alakult ki, hogy a képhordozó, ha nem vászon, akkor a szemlélők szemében a metszet fabatkát sem ér. E tévhit a papír törékenysége okán terjedhetett el, holott az üveg alatt tartott papír is van anynyira időtálló, mint a vászon. Sőt, a nyomat varázsa a szemléletén túl éppen a papír tapintható tisztaságától, a fehér felületen megvalósított rend nyújtotta szépségtől és a tálalástól is függ. Továbbá megragadja a nézőt a nyomtatás tökéletes kivitelezése, a festék és festékezés minősége, a méret, no meg a mű rejtélye mellett annyi más, amit szavakkal nem lehet kifejezni. Zárójelben megjegyzem, hogy e tévhit ellenére a nyolcvanas évek műgyűjtésében volt azért kivétel, annak számítottak Gy. Szabó Béla metszetei, melyek minden értelmiségi lakásában státusszimbólumként díszelegtek a falon. Az újabb szociológiai felmérések eredményeit nem ismerem, de gondolom, nagy változásról nem számolhatunk be, hiszen ma sincsenek elkényeztetve a metszőgrafikusok, nem ismerek olyan kollégát, aki az alkotásaiból meg tudna élni.
A vevők képgrafikától való idegenkedésének második oka a hagyományos sokszorosítás tényéből adódott, reprodukciónak vélték a grafikai alkotást, ami a metszet szabályai szerint a papíron feltüntetett számozással is bizonyítható volt. Így a fejekben értékbeli zavart okozott, hogy az első példány ugyanannyit ér, mint a századik, ezért inkább választották az egyedi autonóm alkotást, legtöbb esetben a festményt, ezzel is elmaradva Európától, de ez a lemaradás most késéssel ugyan, de valamelyest behozható. És folytathatnám a metszetgrafika műfaji értékeinek népszerűsítésével, a nemzetközi mezőnyből beemelt tanulságokkal, amelyek hosszú távon minőséget teremthetnek a metszetben gondolkodók számára.
Továbbra is nyitott kérdés marad, hogy az a műfaj, amelyik annyiszor bele tudott szólni a kortárs művészeti utak kijelölésébe, ma mivel tud jelen lenni, a sokszorosítás és a digitális képgenerálás közötti szórásban. Az analóg és az új technológiákat használó, „alfanumerikus absztrakció 0-dimenziós tartományán alapuló”1 művek dömpingjében, képes lesz-e lépést tartani? Sokféle elmarasztaló viszonyról hallunk ezzel kapcsolatban, vannak olyanok, akik jelentéktelen nosztalgiának tartják a metszetet, mások kihalt „fosszilis” eljárásoknak tekintik a régi sokszorosítási eljárásokat, mint a rézmetszést vagy a litográfiát, de vannak olyanok is, akik az egyre inkább technologizált világunkban ellenpontként értékelik a hagyományos mesterségbeli tudást igénylő művészeteket, így a metszetgrafikát is örömmel fedezik fel újra. Meg kell jegyeznem a festészet műfajában többször hangzottak el olyan vészt jósló kijelentések, melyek a festészet haláláról szóltak, de ez a festőket valójában nem érdekelte, és többek között a mai Romániában élő festőnemzedék éppen a festészet hagyományával aratja határainkon kívüli sikereit. Ebből is az derül ki, hogy a műkereskedelmet nem az elméleti viták mozgatják, és nem a kifejezőeszköz vagy a képhordozó műfaj lesz önmagában értékteremtő, hanem aki mindezek mögött áll: a „homo ludens” és „homo faber”, azaz a játszó ember és az alkotó és gondolkodó művész, aki képes megszólítani korát vizuális közléseivel, korszerű tartalmakkal.
Mielőtt rátérnék ezeknek a tartalmaknak a lajstromba állítására, röviden meg kell világítanom a képgrafikán belüli szemléletbeli és technikai változásokat, mert a metszet műfajban, akárcsak más vizuális területen, visszatérő tendenciákat tapasztalunk, amelyek csak a fiatalok szemében jelentenek új törekvéseket.
Az ötvenes évektől a kilencvenes évekig a műfaj dinamikus képet mutatott, dinamikusnak nevezem, mert tartalmilag és vizualitásában a leggyorsabban követte a kortárs művészeti törekvéseket. Többnyire azok a kortárs művészek határozták meg a metszetgrafika irányvonalát, akik különben valamelyik avantgárd irányzat szószólói voltak. Pierre Soulages-tól Robert Rauschenbergen, Antoni Tapies-n át Susan Rothenbergig és Emil Schumacherig, mind akkor kaptak Lubljanában nagydíjat, amikor mint úttörők a csúcson voltak. A hetvenes években némi eltolódással ugyan, de a konceptuális művészet hatását lehetett még érezni, így a minimál artos törekvéseket is. Ami pedig újdonságnak számított, az a fotográfia túlsúlyos jelenléte volt, ami meghatározta az akkori biennálék törzsanyagát és az ennek megfelelő nyomtatási eljárásokat is, mint a síknyomásban azóta elterjedt szitanyomat, fotó-kőnyomat, ofszet, intaglio gyakori használatát.
A fotográfia médiuma odáig merészkedett, hogy analóg fényképeket is kiállítottak a rendezők, ha a téma nem volt idegen a metszetgrafikától, ily módon tágítva a sokszorosítási eljárások eddigi médiumait. Hűvösebb, racionálisan átgondoltabb képet tükrözött ez az időszak mindaddig, amíg a nyolcvanas években a transzavantgárd színre nem lépett és fel nem töltötte a fényspektrum színeivel a grafikai lapokat. A formanyelv is változott, kifejezőbbé, sokkal spontánabbá idomultak a gesztusok, a nyolcvanas évekre élvezve a szubjektivitás maximális megnyilvánulásait, idesorolhatók az expresszionizmus, az informel, az art brut újraértelmezései is. A kilencvenes években az előbbi időszakok jellemzői sokszor visszatérnek és eklektikussá teszik a képgrafika terepét. A kemény éleket az újhullámos kaland meglágyította, és először látni eltérő törekvéseket a kortárs művészet és a metszetgrafika területein. Ugyanis amíg a kortárs művészetben a „relációesztétika” és a szociális érzékenységű plasztika osztja meg a sorokat, addig a Krakkói Nemzetközi Metszet Triennállét szemlélve, látunk briliáns technikai fölénnyel megmunkált nyomatokat, melyek funkciója kimerül az öncélú szépségre vagy, ami új a grafikában, a monumentális méretre való törekvésben, lásd 1997-ben Toshihiro Hamano japán grafikus metszetének 320 x 270; 412 x 153 cm-es paramétereit. A kísérletezés a grafikában különféle realizmusokat hív elő, a volt szocialista országokban a „kapitalista realizmus”, a pop-art újrafelfedezése irányába haladtak, nyugaton pedig a jóléti társadalom további kritikája vagy dicsőítése felé. Az említett eklektikába a figuratív reprezentációtól az elmesélő illusztráción át a visszafogott geometriáig vagy a piktogramszerű jelképekig, sok minden belefért. És végül az ezredforduló újdonságai közül elsőnek az interdiszciplináris, köztes helyzeteket említeném, ilyen a régi-új eljárás, amelyet Michel Butor A szavak a festészetben című könyve nyomán úgy fogalmazhatnánk meg, hogy szavak a metszetben, azaz a tipográfia a tervezőgrafika nyelvezetének jelenlétét más szerepkörben használja a metszetben, vagyis a különbség annyi, hogy a reklámfunkciókat felváltotta a képgrafikai szerepkör. A másik jellegzetesség, amit mellesleg már a kilencvenes évektől tapasztalunk, hogy inkább előtérbe került a digitális új képfajtával való kísérletezés, a printtel való sokszorosítás gyors lehetősége, s ezek újra teret adtak az úgynevezett „retinális” művészet helyett a gondolatokra koncentráló vizuális közlésnek. Az elektronikai eszközök használata (xerox, digitális fotó, számítógépes programok) által kifejlesztett képfajták jelentős eredményekkel járultak hozzá az eddigiekhez. Gondolok itt a színre bontott fadúcok pontozásos metszésére, a fényképet imitáló magasnyomásra – ezek az eljárások nem fametszet-specifikusak, de újfajta technikai bravúrt eredményeztek – vagy a programok által generált struktúrák hagyományos rendszerbe való visszafordítására, ami szintén látványos teljesítményhez vezetett.
A sepsiszentgyörgyi biennálén több mint kétszáz nyomaton a visszatérő törekvések mellett több újszerű tartalommal találkozunk. A kiállított munkákból ítélve a nemzetekre jellemző affinitásokon túl, vannak politikumra érzékeny alkotók, mint az iráni Mehdi Darvishi, a lengyel származású Piotr Stachlewski vagy az egri Zeman Zoltán. Mindegyikük karakterisztikusan reagál a saját létét érintő vagy általában a világban zajló kirívó politikai színpadi eseményekre.
A szociális problémákat érintő, mindennapjaink veszélyeire utaló reprezentációk közül Kovács O. Arthurnak az infógrafikából beemelt Kábítószer / Drug szitanyomatát említem, vagy Jáger Tímea elgondolkoztató piktogram montázsú munkáját, melyben az Emberi / Human, noha az evolúció csúcsán áll, még sincs az állatok jelzőihez képest túl jó kvalitással feltüntetve.
A társadalomkritikus valóságábrázolásokhoz sorolhatnám a legtöbb pozitív példát. A két évvel ezelőtt díjazott Lyubomir Krastev bolgár ipari tájból ragad ki fényképszerű Huzal kötegeket és technikai bravúrral, nagyméretű akvatintával kivitelezi grafikáit. Ioan Horváth Bugnariu a pop-artos Coca-Cola ikonból harmonikusan letisztult fehér-fekete nyomatokat küldött be, fogyasztói társadalmunk kulturális látleletét, melyben újraértelmezi a kép és a betű szerepét a metszetben.
A bolgár származású Branko Nikolov munkája, mely címe szerint nem más, mint amit a nyomaton látunk (No other), jelesen hulladéklécekből összetákolt kerítés, térelválasztó, vagy egy balkáni ready made, strukturális jelzés vagy monogram, éppen a monumentális különössége okán válik figyelemkeltővé. Az elektronikus képfajták között mindig jól jön az ellentét, a nagyban kinyomtatott fotó, amit már a 70-es évektől alkalmaznak a grafikusok. Zsombori Róbert Tisza című linóleummetszete, noha nem új jelenség, ugyancsak figyelemre méltó pontozásos eljárással kivitelezett alkotás, Anghel Andreea munkájának különössége a címében rejlik: A.D.I.D.A.S. (All day I dream about Sex), vagyis a mindennap szexről álmodom jelentésű angol szavak kezdőbetűiből összerakott Adidas teszi rejtélyessé a férfiportrét. Katarzyna Kalczynska Interakciója átmenetet képez a szocialista emlék-háztömb és a mai fiktív valóság között. Ugyancsak itt kell említenem Fekete Szabolcs hatalmas Irigység/kg pulykáját, melynek poénja az árcédulán feltüntetett, a kiállítás megnyitójával egyidejű szavatossági dátum. A munka bejutott, de az Irigység áru már romlott.
Meglepetésszámba mennek a sors és a hit kérdéseivel foglalkozó művek, lásd Pataki Tibor Sorskönyv sorozatát, mely hihetetlen egyszerűséggel előadva, a hajdani tárgyfotózás eszközével tár fel, „elrendeltetettnek” hitt szellemi kapcsolatokról képi metaforát. Daradics Árpád a Látomás című műve, imádkozó lány talált fényképébe való beavatkozása, a pillanatnyi „alámerülés közben” megélt csodát szintén metaforikus eszközzel tolmácsolja. A számomra kedves munkák sorában említem a lengyel származású Dariusz Kaca Imádkozzatok! /The Pray című nyomatát is, mely abban a kategóriában jelesen figyelemreméltó, ahol a számítógép generálta textúrát használja hagyományos linóleummetszésben az alkotó.
Szürrealista előképekre visszatérő tendenciát mutat a litván származású Lina Itagaki vagy szintén álomképekre támaszkodó Vlad Florin Iepure Eredet / Origini című kísérlete is, áttetsző plexilemezekre szitázott rovarlábú figuráit kartotékszerűen 3D kockába zárja, így az áttetsző lapokon keresztül érdekes látványban lesz része annak a nézőnek, aki a kisméretű kocka ellenére figyelmet szán rá. Misztériummal tölti fel digitális képét Péter Ágnes, aki az Egységben címadással a természetben mindig jelen lévő tökéletes rendre utal, a vízen látható rejtélyes buborék ellenben ellentmond a táj szépségének, akár a mélyből feltörő energiák vészjelzése is lehet.
Külön csoportba illeszkednek azok a művek, melyek irodalmi tartalmakat parafrazálnak, mint Orfeusz és Euridiké (Mihai Alexandru Mihail) vagy a Hamartia (Bűn), a lengyel Agata Dymus Kazmierczak alkotása, de ebbe a kategóriába tartozik a képregény újszerű változata is, lásd Szurcsik Erika lapját. A parafrázis, mint tudjuk, lehet vizuális ihletésű a művészettörténet képeivel folytatott dialógus során. Ide sorolom László Hajnalka, Murányi-Matza Teréz és Valkó László remek számítógépes feldolgozásait.
Befejezésül jöjjenek azok az alkotók, akik a hagyományos sokszorosítási eljárásokat számítógéppel szimulálják, így a szitanyomást Sárosi Mátyás, az akvatintát Patrick Fauck Phänomen című művével, vagy a cinkográfiát Orbán A. Mária a kinagyított raszterpontos munkájával.
