Kísérletek az őselemekkel
A galéria természetes fénnyel teli terme, a márványlapokkal burkolt és kavicsokkal övezett aljzat és a hozzá közeli, alacsony, fehér posztamensek a rájuk rakott és így felülnézetből látható kerámiák természetes környezetének tűnnek, vagy legalábbis a galériatér/galériaművészet és a természet/művészet sajátos ötvözetének látszik a helyszín és a kiállítás. A szabadban járva szoktunk meg egy minden irányra nyitott nézési módot, mely nem csupán szembenézet. A természetet járó ember tekintetének nyitottsága más szempontból is jelentős: a távlat miatt, melyet érzékelni képes, még akkor is, ha monumentális hegyek állnak az útjában. A természetben elgondolható a végtelenség, és megfogalmazhatók a jelenségek összefüggései. Jakobovits Márta kiállításának installálása csak egyetlen, de galériatérben szokatlan szemlélést kíván, mely a természeti, például a földközeli tárgyak/lények megpillantásához hasonlítható, azzal a figyelemmel társulva, aminek eredményeként – ahogy odakint is – lehajolunk, megérintünk, kézbe vennénk ezt-azt. A kiállítás így óhatatlanul a természetművészet új keletű fogalmát hívja elő, melynek története egyidejű Jakobovits Márta életművével.
A két, látszólag ellentétes fogalmat tartalmazó „természetművészet” kifejezésbe – szélesebb értelemben véve – minden olyan alkotás beletartozik, melynek helye a természetben van, mely médiumként a természet anyagait, tárgyait és lényeit, elemeit használja, és ezekről hűen szól. A művészettörténet kezdeteinek szinte az egészére alkalmazhatjuk a fogalmat, hiszen miből és hová is készültek volna az első kerámiaszobrok, képi ábrázolások, „díszek” és használati tárgyak, ha nem a természet anyagaiból (például: agyagból), természetes helyekre (például: barlangokba) vagy „hordozókra” (az emberi testre)? Bizonyára – egyebek mellett – a civilizáció kifejezetten műalkotások számára fenntartott (vagy azoknak is teret adó) helyeinek elkülönülése a természettől, az alkotó és „befogadó” ember természeti lényből társadalmi lénnyé válása, az alkotás funkcióiban bekövetkező hangsúlyeltolódások (például a mágikus funkcióról az esztétikaira), sok évezred után a (természetes anyagokból ötvözött) műanyagok megjelenése stb. okozhatták az őskultúrák „természetművészetének” átalakulását „csupán” művészetté. Az antik mítoszok – például Pygmalioné – arra is utalnak, hogy az egyik legdöntőbb változást a természetben folyamatosan alakuló anyagok életébe való beavatkozás jelentette: más formákká alakításuk valamely technikával, és e formák koncentrálódása az emberfigurára.
Mindazonáltal régóta léteznek olyan, állandónak mondható művészetek, melyek a természetművészethez is tartoznak. Ilyen a természet műv(ész)i változatát, a kertet megteremtő tevékenység is, Szemirámisz ókori, ma is legendás függőkertjeitől a szerzetesek (különösen a bencések) középkori kertjein, az uralkodói és főúri kastélyok előbb francia, majd angolkertjein, az utóbbiak sokféle kultúrát bemutató, romantikus pavilonépítészetén keresztül a 19–20. század fordulójának már illusztrált lapokon keresztül is terjedő, polgári kertkultuszáig, amit kiegészítettek a paraszti kultúra névtelen alkotóinak kertjei, melyek vidékenként – talán etnikumonként is – különböztek. A természetbe való ilyen beavatkozás: változatosságának gyarapítása, újabb és újabb élőlénytársulásainak kimunkálása a természet ismeretén és esztétikai érzéken nyugodott. Hasonló művészettípusnak nevezhetjük a kerámiát: a szabadon formálható agyag mesterséggé (fazekasság), művességgé válása (szobrászat) és a művészi kerámia története a természeti kultúrákból a természettől egyre jobban elszigetelődő, mesterséges világba vezetett, noha a kerámia, díszítményeivel, olykor alkímiai kutatásokkal vetekedő anyagkísérleteivel s formáival is majd mindvégig a természetet idézte zárt vagy városi tereinkbe. Emellett az emberek (mesterek és művészek) évezredek óta szőnek-fonnak, rajzolnak-festenek természetes anyagokkal, tanulmányozzák és ábrázolják a természetet. Valaha mindenütt művészet volt? Vagy olyan gyakorlatok/készségek/igények alakultak ki, melyek – még mindig a természet mindenütt való létéhez igazodva – hozzátartoztak az ember fogalmához?
A városok, nagyvárosok, az ipar, a technológiák és sok minden más terület hirtelen „fejlődésével” mindez alapjaiban változott meg. A „társadalmi ember” elszigetelődött a természettől, de vágyként benne élt: mutatják az ún. magas művészet egyre szaporodó vidéki művésztelepei, új festői stílusai, műfajai és témái a 19. században. A tájkép például, mely azóta is a bérházak, lakótelepek szűk enteriőrjeibe idézi a természet végtelenjét, nemcsak a szem, hanem a lélek, a szellem, a gondolkodás számára is, egészen a napjaink nagyvárosaiban óriásivá növelt, már fotó alapú poszterekig, printekig, molinókig. A 20. század közepén pedig, amikor Jakobovits Márta született – talán a II. világháború kíméletlen pusztításai okozta civilizációs csalódottságból kifolyólag is –, a művészet fordult egy nagyot, és kezdeményezett egy ősi-új világszemléletet. A természet anyagai/elemei – a föld, a víz, a tűz – bekerültek a műtermekbe, galériákba egy-egy új, installációnak/környezetműnek vagy folyamatműnek nevezett műforma elemeiként, sőt, alkotóiként is; vagy a természet lett a művészek műterme, egyúttal az alkotások inkább élet-, mint bemutatótere.
Mondhatnám, hogy a természetművészetnek kulturális régiónként és – az anyagtól/technikától/eszközöktől függő – művészeti ágazatonként eltérő változatai születtek. Tájművészetként olykor egész tájak képét megváltoztató műalkotások jelentek meg, melyek esetenként szinte felbecsülhetetlen anyagi és technikai ráfordítást igényeltek. Átrajzolták a tájat, belevitték az ember gondolatait, a civilizációt. Hozzáadtak, semmint elvettek a természetből, s a monumentális jelzések, civilizációs utalások révén a már ezekhez szokott ember figyelmét a tájra, dimenzióira, a nagyszerűségére terelték (Christo és Jeanne-Claude, Robert Smithson, Walter de Maria). Persze, elsősorban ott, ahol végtelen földek és vizek léteznek elhagyottan, azaz Amerikában, ahol egyúttal ismertté váltak a fehér ember megjelenése előtti kultúrák földművei. Ezek a valamely felső nézőpont számára kialakított terepek hozzájárultak ahhoz, hogy a földi, horizontális nézéshez szokott, civilizált ember újra elgondolkozzon az anyagi és szellemi világ más dimenzióin: az ég, az univerzum és a föld kapcsolatán. A sűrűbb népességű és kultúrában gazdag Európában mindez másképp történt. Stonehenge és más, ősi kulturális örökségek a bennük járó embert/művészt arra késztették, hogy úgy járja és építse az (ideiglenes) utakat, jelölje meg a belátható világ (a fent és lent és a földi irányok) központi helyeit az útjai közben gyűjtött kövekkel, ágakkal, mint elődei (Richard Long). Anyagilag se el nem vesz, se hozzá nem ad a természethez, de amit mégis hozzáad, az a gondolat, az emlékezés, az érzések ajándéka, amit csak az ember vihet bele, s ami nem más, mint az ember és a természet között lehetséges harmónia.1
Más, de hasonló annak a tevékenysége, aki elhelyez valamit a természetben, ami addig nem volt ott. Verssort vagy gondolatot (Ian H. Finley költő és kertész), amit így (s nem a nyomtatott sajtó vagy tv stb. útján) oszt meg másokkal, a gondolat, az érzések természeti eredetére is felhíva a figyelmet. Mindezeket időközben feldúlhatják a vadak, a viharok, azaz korántsem olyan maradandók, mint az ércszobrok, de az alkotók elfogadják a mű „természetes” élettartamát, nem szaporítva a műtárgyak sokaságát, viszont helyet hagyva bárki más alkotása számára. Van olyan természetművész, aki csak járja – persze, gyalogosan – a világot, közben feljegyzi a gondolatait, rajzol, s ezeket majd kiállítja múzeumokban, galériákban (Miroslav Mandic). De nem is ez a fontos, hanem a járás maga. Az ilyen ember úgy véli, a testéből energiát ad át a földnek, mely erre már rászorul, miközben kap is erőt, az évezredek zarándokai nyomán szellemi energiákkal gazdagodott földtől.
Sorolhatnám a természetművész/et változatait,2 egészen a 2013 nyarán a bikfalvai (Háromszék) nyári művésztelepen látottakig. Volt ott, aki tükrökkel bevezette a napfényt egy csűr belsejébe, s ez az eldugott faluban lejátszódó kis esemény éppolyan mély nyomot hagyott a jelenlévőkben, mint a fényt a gyermekkora óta természetfeletti jelenségként tisztelő emberiség bármely, akár tömeges fényünnepe (például a karácsony). Más (Szabó Zoltán Judóka) a saját testét előbb színében tette hasonlatossá a természethez, majd – embrióvá húzódva össze – egy öreg fa kínálta odúba illesztette a testét, majdhogynem felismerhetetlenül eggyé válva a természettel. A szinte eszköztelen két rítus eredetet keresett, s vallásos jellegű is volt, amint a természetművészet vallásossal rokon tapasztalatára már az első generáció felhívta a figyelmet.3 Az emberi tudat a teremtés valamely mítosza szerint ugyanis szent eredetűnek tekinti az eget, a földet, a tüzet, a vizet. S közben a hétköznapjainkban az ég, a vizek, a földek állandó szennyezésével a saját keresztelő kútjainkat fosztjuk meg attól, hogy valódi funkciójukat beteljesítsék. Vannak természetművészek, akik ezzel ökológiai kérdésként foglalkoznak, a politikai akciótól sem idegenkedve, s vannak művészek, akik a művészet szakrális voltát ma is a természet elemeinek megidézésével nyilvánítják ki.
A 20. században nemcsak a tájnak, hanem a különböző, természetes művészi eszközöknek és anyagoknak is kultuszuk támadt: a növényi fonalaknak (az új „műanyag” mellett és azzal szemben), melyekkel textiltervezők kezdtek dolgozni; a természetes festékanyagoknak, melyekkel a fonalat, a mintákat festik;4 a (nemcsak bútorként, de szoborként és épületként is hasznosítható) fának – például a bronz vagy vasbeton mellett/ellenében.5 Mindez a gyerekek világára is hatott, különösen a játéktervezők tevékenységén keresztül. Ezeket nem szoktuk természetművészetnek nevezni, jóllehet nemcsak a természetbe való konkrét, művészi beavatkozások által elindított, egyre szélesedő folyamatba tartoznak bele, de lényegében fenntartói annak az ősi kultúrának, melyet a 20. század gondolkodói és alkotói helyeztek szembe a temporalitás modern kultuszával.6
Jakobovits Márta ifjúsága idején a hagyományos művészetekben, így az iparművészetben is a természetes anyagok sajátosságainak újrafelfedezésére és kiemelésére került a hangsúly, úgy, hogy belőlük (például növényi rostokból) szokatlan és ismeretlen (nem geometrikus, de nem is amorf) térformák születtek (például az addig sík textilművészetben: Ana Lupaş, a velemi textilművészeti szimpozion munkái), vagy a növények gyógyító-mágikus funkciója kapott szerepet az alkalmi „használati” textilben (Tereza Murak). A képzőművészetben a fa természetes és szobor-állapota közti átmeneteket készített Csutoros Sándor vagy Samu Géza, olykor a természetben állítva fel őket. Samu más ősi kézművességeket is felelevenített új műformájában, az installációban. A fiatal építészek az elemi (fa)szerkezetek újramegismerésére vállalkoztak (Visegrád csoport), az agyag megmunkálása közben megidézhetővé vált a föld története (Schrammel Imre kerámiafalai). Az 1960–80-as évek néhány emblematikus alkotójának és műtípusának említése csupán vázolja azt a kontextust, amelybe Jakobovits Márta földből (agyagból) vízzel gyúrt, tűzben kiégetett formái beleszülettek.
Mint minden keramikus tevékenysége, az övé is a négy őselemmel való mindennapi együttműködésből áll. Kísérletezik velük, s közben formál is. A kéznek legjobban eső, gömbölyű formákká alakítja az agyagot, akár edényről, akár csak egy „mihaszna” tárgyról van szó. De haszontalan-e egy tárgy, ha simaságával (amit gyakran a mázzal ér el az alkotó) vagy érdességével, a formájával a legharmonikusabb érzéseket kelti abban, aki kézbe fogja? Akár látja, akár nem, ép szeműnek és vaknak a tapintás ugyanazt az élményt nyújtja. Hasonlót ahhoz, amit egy nagyobb kavics kézbefogásakor érzünk. S többet is ennél, hiszen (a látóknak) színélményeket is ad, s az egymásra helyezett s különféleképpen viselkedő mázrétegek „anyag- és színtérképe” természettörténeti alakulásokat idéz. Tárgyai a „vizuális kultúra” termékeinél ősibb és komplexebb módon kommunikálnak: anyag-érzetekkel is.7
Csoda-e, ha ezek a „simuló” tárgyak egymáshoz is tudnak illeszkedni, nagyobb formát (készletet) alkotva, mely a praktikus szempontokat előtérbe helyező modern formatervezés ideálja a használati tárgyak világában (Ikebana készlet, 1974)? Hiszen már a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola növendékeként egymással összefüggő, egy-egy csoportot képező figurákat, formákat mintázott (Megalitikus konstrukció, 1969, Csoport, terrakotta, 1970)! A konkrét formán, tömegen kívül az elvontabb ritmusban, arányban is kereste ehhez a törvényeket (Ritmus I–II, engobe, 1971), de talált mintát a saját női életében és a porcelán történetében is, amikor – finom (ön)iróniával – a durván formált, vésett és festett porcelán Terméstálait összeállította (1980-as évek). Mind a befoglaló körforma, mind az ezen önállósult tárgyak tovább vezették. A tárgyakénál is nagyobb egység részeivé akkor avatta őket, amikor „visszaadta” a természetnek, amit kapott: műtárgyait a természetbe helyezte (Akció – interakció, 2000). Ennél tágabb, szellemi világ felé is nyitott a Kör összerakásával, saját és talált, természeti tárgyakból (1999). Első magyarországi egyéni kiállításán ezt mutatta be.8 A Körben összefonódott a kiállítás installálása az installációval mint műformával. A földre, egymás mellé, néhol lemezszerű kerámialapra került tárgyak alkotják a teljesség-szimbólum térformáját. Egyenként s a lazán kirakódó forma részeiként is érvényesülnek a felülnézet számára.
Ekkor már raku technikával is dolgozott, és a mázakat illetően változatos felületeket alakított, valamint egy selymes türkiz mázat is kikísérletezett Jakobovits Márta. Formáknak, naplóknak, üzenet-tábláknak, domboknak, párnáknak nevezi tárgyait, melyek csoportja olykor a tájkép címet kapta, igazolva szemlélete nyitottá válását. 2006-os, Zarándoklat című installációja ilyen tárgyakkal kirakott homok-út. Ebben az elrendezésben nyer új értelmet a felülnézet, illetve megfordítva: a tárgyak az úton a természetben járó embernek a tájművészetben is tapasztalt, vertikális dimenzióit idézik, ugyanakkor a személyesen megtett, belső és a szakmai út emlékei is.9 Tovább mélyülnek-tágulnak ezek a szellemi terek A hely emlékezete (2009) és a Nagy kör (2010) című installációkkal. Miközben a felületes pillantásra jelentéktelennek látszó kis kerámiák szépségei csak a legközvetlenebb szemlélésnek és a tapintásnak mutatkoznak meg.
A kerámiatárgyak nem csupán használati vagy dísztárgyak, ahogy korábban – rendeltetés szerint – megkülönböztették őket, hanem valóságos terekbe rendezett, szellemi tereket teremtő műalkotások. A legbensőségesebb, leginkább testközeli módon találkozhatunk a révükön akár a mindenséggel is. Így a tájművészet kései változatának, sőt, utánzásnak is tekinthetnénk az installációkat. Hogy az utóbbit mégsem tesszük, annak oka magában a művészettípusban rejlik, melyben évezredek gyakorlata és talán vallásos rítusai elevenedtek fel a művészi alkotófolyamat energiái által, azaz amelyben az egyes mű jelentése részének tekintjük a sok hasonló tevékenység emlékét. Ebben a művészettípusban és magában az installáció műfajában megszűnik a mindig újat mondás kényszere, hogy más és más környezetben és módokon újjászülessen a hasonló művészi gondolat. Jakobovits Márta kerámiái esetében ez ráadásul a kis „kövek” és tárgyak belső sugárzásából: a rendkívüli mesterségbeli tudásnak és egyéni invenciónak köszönhető technikai sokféleségből is ered. Az idén 70 éves, a Román Kulturális Minisztérium Kiváló művész és magyar Nemzeti Erőforrás Minisztérium Ferenczy Noémi-díjával kitüntetett alkotót emiatt ünnepli Maria Zintz művészettörténész háromnyelvű monográfiája (Oradea, Muzeul Tării Crişurilor, 2012. 403 o.)
(Elhangzott 2014. február 28-án Nagyszalontán, az Arany János Emlékmúzeum nagy galériájában.)
