„Catalogus Rerum – Jelenségek Jegyzéke”
Minden bizonnyal vannak olvasóbarát és kevésbé olvasóbarát szerzők, művek. Az olvasók szeretete nemcsak egy-egy szerző népszerűségét, hanem irodalmi divathullámokat is megalapozhat. Szentkuthy Miklós (1908–1988) nem tartozik a sokat idézett, divatok által felkapott alkotók közé. Ennek okát minden bizonnyal magában az életmű sokrétűségében lehet föllelni. Bárhonnan közelítsen is Szentkuthy szövegeihez, az értelmezőnek óhatatlanul szembe kell néznie e gigászi életmű, szöveguniverzum parttalanságával. Bármilyen roppant műveltséggel, akár interdiszciplináris fogékonysággal rendelkezzünk is, az utat vesztés, a sokszor kibogozhatatlan mozgású metaforák, a burjánzó képi világ sokszálúsága miatt fellépő zavar gyakori tapasztalat marad. Szentkuthy szövegei ellenállni látszanak minden rendet kereső értelmezésnek, nem kecsegtetnek az egységet, koherenciát feltételező befogadás örömével. A Szentkuthy-recepció kezdeti tanácstalansága, a „hogyan olvassuk” folyamatos kérdésfelvetése – az életművet pozitívan értékelő kritikák ellenére – mind a mai napig fennáll.
A népszerűség, a könnyen olvashatóság azonban az irodalomban sem minden. Ha Szentkuthy népszerűsége nem mérhető akár Kosztolányiéhoz vagy Móriczéhoz, ráadásul irodalmi áramlatok sem kedveztek neki, mindebből nem vonhatunk le következtetéseket az életmű értékét illetően. Sőt, Szentkuthy esetében az olvasó részéről a nehéz, a türelempróbáló tényező egybeesik a szövegek erejével, újszerűségével. Látásmódja viszont könnyen megérthető, mint ahogy azt a Fejezet a szerelemről című regény egyik frappáns mondatában olvassuk: „A világban sohasem az a csodálatos és problematikus, hogy miért van ez így, ahogy van, hanem miképpen is olyan az a dolog, mint amilyen.”1 (Kiemelés a szerzőtől.)
A hogyan, a miképpen kérdésköre az írásra sajátos feladatot ró: „A lehető legnagyobb intellektuális készültséggel és logikai feszültséggel, valamint az összes érzékszervek legteljesebb érzékenységével reagálni az élet azon jelenségeire, melyeket ösztön és ráció meg nem különböztethető útjain a legéletszerűbbnek, az ember természetbeli helyzetére nézve legjellemzőbbnek és legárulóbbnak találok. Ezen intellektuális és érzéki reakciómról a lehető legnagyobb pontossággal beszámolni, nem törődve opus, napló, tudomány, művészet semmirevaló megkülönböztetéseivel.”2
Az érzékelés, a reflexió parttalan áradása az érzékelt világot a maga bonyolultságával igyekszik leltárszerű katalógusba venni. „Ha saját »alkotó«-ambíciómat nézem – nem egy szimplán megállapító katalógus van-e mindenek alján?”3 A rögzítő, megállapító hajlam viszont nem kedvez a formának, a lineárisan konstruált történetnek, ha úgy tetszik, a könnyen olvashatóságnak. Adekvát nyelvi kifejezőeszköze a leírás. Szentkuthy leírásai kívül állnak az oksági kapcsolatokon, a történet kibontásának időbeli feszültségén, mert az itt és most jelenében élnek. Monumentális regényfolyama: a Prae aprólékosan boncolgató, részletekre szabdalt formájával mind a mai napig zavarba ejti az olvasót. Az érzékelt jelenségek és a hozzájuk rendelt gondolatfutamok mikroszkopikus leírása olyan izgalmas, sűrű szövésű prózát eredményez, amelyhez fel kell függesztenünk a hagyományos történethez fűzött elvárásainkat. Amikor is Szentkuthy bonyolultsága mögött felfedezzük azt a változatokban gyönyörködő életszerűséget, amelynek zsúfoltsága nem öncél, hanem értelmezésre hívó lehetőség.
„Számomra minden napló”
Ha irodalmi műfajok szerint próbálunk eligazodni Szentkuthy életművében, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a napló az író életművében előkelő helyen áll. A ma emberének talán eredményesebb, ha nem az olyan nagyszabású művekkel, mint a Prae kezdi a Szentkuthyval való ismerkedést, hanem a könnyedebb, de hasonlóan értékes esszékkel vagy naplójegyzetekkel. De a napló olvasására vonatkozó, műfaji elvárásokat felkeltő kérdés írónk esetében olyan kérdésekkel vegyül, hogy honnan kezdődik és meddig tart a napló műfaja; a napló műfaji elvárásai mennyiben mozgósíthatók Szentkuthy naplóiban, naplószerű szövegeiben.
Nézzük előbb a kérdés második felét. Az iskolázott olvasó, ha tudja is, hogy a napló-műfaj nem ígér áttetsző személyességet, közvetlen vallomást, mégis ott lappang az az elvárása, hogy általa bepillanthat egy másik ember lelkivilágába. Szentkuthy viszont naplóiban vagy naplószerű szövegeiben sem közvetlenebb, mint akár regényeiben.4 Ugyan az egyes szám első személyű előadásmód némi intimitást mutat, de a világhoz és az énhez való hozzáállás szövegeken, olvasmány- vagy műélményeken keresztüli, vagy – talán több esetben – a világ egyszerű, hétköznapi dolgaihoz hozzárendelt, sok helyütt filozofikus igényű eszmefuttatás. A napló tehát Szentkuthy esetében több is, mint műforma: a világhoz való hozzáállás módja. „Számomra minden napló, illetve naplóanyag” – így vall a Harmonikus tépett lélek című interjúkötetben. Nincs értelmük tehát a szakavatott irodalmárok által oly kedvelt kérdéseknek, miszerint: hol húzódik a fiktív és a „valódi” én határa, mennyiben szövegszerű a naplókban felvázolt én. Minden bizonnyal Szentkuthy is mosolyogna ezeken a felvetéseken. „Mi vagyok én? A világ felfogója, lemeze – én alig vagyok, csak a világ énbennem, s magamban nem magamat, hanem a világot szeretem, »én« csak fiktív ráma vagyok. (…) Az »én« egy meghatározhatatlan, sohasem kész, hullámzó, oldódó, szakadozó, váratlanul és otrombán kristályosodó valami;”5 – így fogalmaz Az egyetlen metafora felé című művében.
Szentkuthy egyéb jellegű műveihez hasonlóan még kiadatlan naplói is gigantikus mennyiségűek: a kezdetektől 1948-ig vezetett naplója – amelyet 2013-ban nyitottak meg a kutatók előtt – a Szentkuthy-kutatók számára fontos felfedezésnek ígérkezik.6 Különösen azért, mivel az író még életében kijelentette: „igazi műveit” naplója tartalmazza.
De mit is jelent az igazi mű? – tehetnénk fel a kérdést. Szentkuthy, mint sok mindenre, erre is paradoxális választ ad. Ugyanis a műalkotás valójában az, ami nem mű, ami kívül van az írás neurózisán. „El tudom képzelni egész életművemet mint egy Montaigne- vagy Saint-Simon-féle óriásnaplót, melynek mámoros és önellentmondó kódája abban állna, hogy felkiáltanék: »végre sikerült teljesen megtisztulnom a magam sem tudom honnan szedett mű- (opus) neurózistól, és átadom magam a tiszta, improduktív, írás-szűz életnek.«”7 (Kiemelés a szerzőtől)
A naplólapok beszélője persze tisztában van kitételének azzal az ellentmondásával, hogy az írástól az írás révén megszabadulni kétséges; a legtöbb, amit tehetünk, hogy tudatában vagyunk megszólalásunk közvetettségének. Az írásban létesülő távolságot nem letagadni kell, hanem alkotó játékba vonni. Innen a Szentkuthy-szövegek különös feszültsége: az író az írásról szóló írás önismétlő unalma helyett élet és írás egymásra utaltságát boncolgatja. Így például a történelem kapcsán az élet elsőbbsége, a szubjektivitásból adódó görbe tükör felülírja az objektív tudományosság szempontját. Azt is mondhatnánk, hogy Szentkuthy a mára már evidens eredményeket mutató új historizmus meglátását előlegezi meg: „Milyen infantilis egy filozófiai könyv, milyen »abszolút« egy történelmi mű, még ha regényesített giccs is. A történelem (úgy is, mint élet, úgy is, mint irodalmi műfaj) az egyetlen »lehetséges«, az egyetlen konkrét. (…) Van-e stílszerűbb, igazabb, jogosultabb dolog a történetírásban, mint az elfogultság, az impresszionizmus, a hazugság és belemagyarázás?”8
Élet és irodalmi műfaj itt tehát mellérendelődő kapcsolatban állnak, mindkettő az egyetlen lehetséges történelemnek egy-egy oldala. A fenti mondatban a történelemről van szó ugyan, de fontosabb – mert Szentkuthynál alaptéma – élet és írás kapcsolata. Úgy is mondhatnánk, hogy már a történelem sem azonos önmagával, hanem egy újabb tükör. A történelem is az élet, a létezés konkrétságának, áramlásának egyik arca – ezért is szorul rá az írásra. És hogy élet és írás egymásrautaltsága mit jelent a naplókra nézve? Mindenekelőtt azt, hogy a naplók beszélője nem tud az íráson felül valamilyen metahelyzetből szólni, mélységesen belebonyolódik az írásba. Ha az írói személyiséget keressük mégis, azt csakis közvetetten, szövegek hálójában tudjuk mindig csak egy-egy pillanatra felfedezni.
Élet, avagy az „élő nő is opus”
A szövegek hálójába való belebonyolódás viszont nem azt jelenti, hogy a beszélő ne próbálna folytonosan rákérdezni az írás mibenlétére. Ez az íráshoz való paradox viszonyulás – amikor is az írás gyakorlata folyamatos próbálkozás az írás meghaladására – azt a tapasztalatot engedi láttatni, hogy az intenzíven érzékelt világ sűrűségéből az írás mégis csak fragmentumokat, futó benyomásokat képes megragadni. A leírás rögzíteni, egybegyűjteni akar, az alapélmény viszont az áramlás, a folyamatos változás.9 Mégis, Szentkuthy számára nem az identitást megalkotó reflexió, a jelenségek egységbe gyűjtése, hanem a jelenségekben való szétszóródás az elsődleges. Az én vagyok tudatát megelőzi ugyanis a dolgokba belevesző észlelés. „Legnagyobb szenzációim nem más művészek alkotásai, nem irodalmi (ritka) önelégültségeim, hanem egy-egy szoba, táj, ember, nő vagy barát gesztusa, egy naiv kis életprogram”10 – vall Az alázat kalendáriuma című naplójában. Szentkuthy valóságfogalmának lényegéről van itt szó, nem a tényekben, hanem az érzékelésben11 életszerűen feltáruló valóságról. „Az élet oly abszolút gazdag és provokáló, hogy a fantáziára nincs idő; illetőleg a fantázia maximuma (…) nem lehet más, mint a realitás hiánytalan jelenvolta.”12 (Kiemelés a szerzőtől)
„Jelenségek Jegyzéke” – sommás öndefiníciója ez Szentkuthy imitációhajlamból sarjadó életművének.13 S ha az olvasó, jól, megértően, beleélően olvas, csakhamar észreveszi ennek az írásmódnak az igazságát, sőt európai gondolkodási áramlatokkal való mély rokonságát. Szentkuthy mély intellektuális alázatát tételesen kifejtve ott találjuk a francia fenomenológia – például Maurice Merleau-Ponty – alkotásaiban.14
Egy olyan alkotónál, aki az élet bármilyen jelenségére ilyen mértékben érzékeny, valóban másodrangú, az élethez képest megkésett tevékenység lehet az írás – amelyről viszont mégsem lehet lemondani. Élet és írás kapcsolatában bár az élet az első, de ahhoz, hogy az életről megértő tudomásunk legyen, írni kell. De mit ért a Szentkuthy-próza életen? Sürgősen meg kell jegyeznünk, hogy nem romantikus felfokozottságról van szó, nem az életnek valamilyen nagyszabású mítoszáról, hanem a mindennapok megéltségéről. A művész egzaltált életét felülírják a hétköznapok apró bensőségességei. Az élet helyekhez, emberekhez, arcokhoz kötődik, és mindig aprólékos megfigyelés, értelmezői munka. Persze, ha egy dolog ennyire központi elvárás, sőt irodalmi ambíció, az óhatatlanul valamivel szemben nyer értelmet. Ha van élet, akkor van olyan is, ami nem élet. Utóbbi nem más, mint a kiüresedett, erejét vesztett fogalmak, fikciók, elvek világa. Ilyen például a művészet, ha a művészetet a megfoghatatlan szellemvilágnak járó sápadt áhítattal szemléljük. Az életnél valamiféle magasabb rendű desztillált humánumként. A művészetnek ebben az értelmezésében Szentkuthy művészetellenes. Különösen Rembrandt-képleírásaiban láthatjuk, hogy az időbeli távolságban klasszikussá érett-porosodott remekművet hogyan képes az értelmező tekintet élővé változtatni.15 Ugyanis a remekmű van kitéve leginkább a kopás, az erózió veszélyének. Ez ellen csak az vértez fel, ha újra és újra friss szemmel keressük a művel való találkozást. A megelevenítő tekintet mutatja meg, hogy a mű az életből ered, és az értelmezésben az életbe tér vissza. Az első tekintet, a francia fenomenológus, Merleau-Ponty értelmében vett észlelés még kialakulatlan kaotikusságában ellentmond a műalkotásról kialakult megmerevedett elképzeléseinknek. Arra figyel, ami még nyers, minden művészit megelőző.16 Amikor is a kiindulás, az alapok keresése megelőz minden „művészit”. Valamit műként, művészi alkotásként látni már konvenciókon, megegyezéseken alapuló látás – épp ezért szűkös is. Ezzel szemben a látást újra meg kell tanulnunk, még mielőtt a műélvező erőltetett elvárásával épp a lényegileg újszerűtől, váratlantól fosztanánk meg magunkat. Szentkuthy szerint Rembrandt ennek a minden konvenciótól megtisztított látásnak – a benne felfedezett mesteremberi rajztudás révén – jó alanya. „A művészben a legérdekesebb pont, a problematikus és döntő az, ami benne a nem-művész: valami elemi, eltörölhetetlen otrombaság, prózaiság, ízléstelenség, szóval par excellence esztétikán kívüli vonás.”17 (…)
„A nagyon szenzibilis szem felfedezi a nem-»rembrandtos« képekben is a mestert, a még szenzibilisebb szem viszont a legtipikusabban Rembrandt-képekben is idegenségeket, hapax legomenonok tömegét találja.”18
Szentkuthy képleírásai tehát a minden művészit megelőző primer látásélményt követik, a látás anyaghoz való hozzárendeltségét. Innen Szentkuthynak a rajzhoz mint primitív másolókedvhez való vonzódása. De nemcsak a rajzhoz, hanem a festés anyagszerűségéhez, a mesterségbeli technikához is. A szépség eredetét firtató kérdés ugyanis a kettősségek átmenetére, a folyamatra, a változásra irányítja a figyelmet. Ahogyan Rembrandtban a nyers naturalizmus, otrombaság fordul át spiritualizmusba, és ez az átfordulás lesz mégis szép, esztétikus. A szép – Szentkuthy teljes, részletekbe menően aprólékos Rembrandt-elemzése ezt bizonyítja – valahol a furcsán megrajzolt, túlstilizált vagy elnagyolt között van, azaz éppen hogy a technikai modorosság teszi megjelenővé. A technikai modorosság ugyanis az anyagszerűt, a festmény festékre, ecsetre, másolókedvre való ráutaltságát nagyítja fel. A képek értelmezésre hívó feszültsége pontosan onnan származik, hogy problematikussá teszi a valóság, szépség, stilizáltság készen kapott fogalmait. Rembrandt metafizikai „mélységét” például így kommentálja: „Ez a mélység, abszolútság és jelképesség tán valóban megvan, de ne feledjük, hogy akkor is csak melléktermék, mindenkor csak technika, kémiai, anyagkezelési ügyesség, trükk, akrobatizmus.”19
Az értelmet, ha úgy tetszik, a mélységet a festési technikából eredeztetni, a művészit a nem művésziből – Szentkuthy gondolkodásformájáról mindez sokat elárul. Kettősségek, szembeállítások helyett a folytonosság, a jelenségek egymásba fordulása: ez az, ami izgatja Szentkuthyt. A Rembrandt-képeken a spirituális, az álomszerű az életszerűen naturális legteljesebb folytatása. „Ez a kettősség nem úgy érződik, ahogy azt Rembrandt-kommentátorok rendesen írni szokták, hogy ti. a művészben egyszerre volt meg az érzék a durva naturalizmus és a vallásos spiritualizmus iránt, – ez a »spiritualizmus«, mely ebben az álom-barokkban érvényesül, nem ellentéte, hanem éppen legszervesebb folytatása a naturalizmusnak.”20
Tegyük hozzá: az átmenetek, a metszéspontok keresése nemcsak esztétikai, hanem morális kategória is Szentkuthynál. Értelmezői alázat, becsületesség is. Az aprólékos leírás – amely mindennek saját maga igyekszik utánajárni – sohasem vesz át kész mítoszokat. Annak ellenére, hogy a szövegekben bőven találunk szembeállításokat, paradoxonokat. A szembeállító gondolkodás, az ellentmondások keresése könnyen mítoszt eredményez. Ugyanakkor Szentkuthy a felállított ellentmondásaira, szembeállításaira is rákérdez, és ez a kritikus, felülvizsgáló hajlam menti meg a mítoszba fordulástól. A látás nemcsak elvész a jelenségekben, hanem analizál is. És lehet-e az analízis iróniájának találóbb képe annál, mint amikor az érzékelés médiuma nem más, mint egy termékenyen torzító mikroszkóp? „A gondolatvilágra pontosan ugyanaz áll, mint a természet jelenségeire: ha mikroszkóppal nézem a bőrt, már nem bőr, hanem értelmetlen rajz. Ha nagyon is a lényeget, az »értelmet« akarom hangsúlyozni egy gondolatmenetben vagy szcénában, és ezért szigetelem el, értelmetlen lesz.”21 Az ilyen és ehhez hasonló képek iróniája abban áll, hogy pontosan a jelenségek átfordulása – amelyhez elengedhetetlen a távolság – lesz a képzelet megtermékenyítő ereje. A mikroszkopikus rajz nem értelmetlenség – illetve csak a kész, megcsontosodott fogalmainkból nézve az –, hanem egy új értelem kiindulása lehet. A minden gondolatot megelőző érzékelésben az összefüggések még a maguk békés rendezetlenségükben vannak jelen. És persze ezzel az evidensnek hitt fogalmainkra is rá kell kérdeznünk. Vajon, amit egyértelműen tudni vélünk, mert megnevezünk, mennyire van a birtokunkban?
Azonban még mielőtt ismeretelméleti szkepszist állapítanánk meg, tudatosítanunk kell, hogy nem relativizmusról, mindent megengedésről van ez esetben szó, hanem szabadságról. Az, hogy Szentkuthy esetében a létezés fontosabb, mint a gondolkodás, rendszerezés – azaz a saját, személyes tudatunk –, abban az értelemben lehet igaz, hogy mindig van egy idegen tekintet, amely elválaszt saját elvárásainktól. Ami megelőzi a képzeletbelit, fontosabb, mint előzetes értékeléseink, képzeletbeli otthonosságaink. Az a felismerés, hogy a dolgok természete a paradox, a sokféle értelem, a viszonyba állítás, a formaképzés lehetősége, amely nemcsak a műalkotásban, hanem a természetben, építészetben, emberi alakban is megmutatkozik.
A máshollét tükröződő tere: facölöpök a vízben
Az eddig elmondottak fényében, érdemes rátérnünk egyik olyan, a Szentkuthy-szövegekben folyamatosan jelen levő témára, amely az európai irodalom állandó toposza is egyben. Nem másról, mint az utazás, a téri elkülönböződés tapasztalatáról van szó, ami Szentkuthynál a magányosan kóborló, szabadon kószáló flaneur pozícióját mozgósítja. Épp ez a céltól, kötöttségektől szabad állapot – amely Baudelaire-től, majd Walter Benjamintól Michel de Certeau-ig paradigmatikus jellemzővé vált a városi tér értelmezésében – gyümölcsöző Szentkuthynál; a következőkben meglátjuk, hogy miért. A szakirodalom szívesen hangsúlyozza, hogy Szentkuthy maga is szenvedélyes utazó volt, s az európai nagyvárosok kulturális-történelmi miliője nagymértékben hatott szövegeire (lásd a Prae, illetve a Szent Orpheus breviáriuma első két kötetének Cannes-ról, Velencéről szóló részleteit). Arról talán kevesebb szó esik, hogy az utazás mint máshol-lét milyen sajátos tapasztalatokkal szolgál az én számára. Hogyan módosul az utazó saját magáról való tapasztalata egy szokatlan, komfortzónából kilendítő helyen? A máshollét élménye, idegen helyen lenni jelent-e önmagunkból kiinduló teret, távlatot, ahonnan valami új válik megtapasztalhatóvá?
Szentkuthy néhány szövege egészen pontos, részletekbe menő leírásokat ad minderről.
Itt van újra a már számos helyen említett Az alázat kalendáriuma című kötet, amely Szentkuthynak 1935–1936-ban íródott naplójegyzeteit tartalmazza.22 A mű a konvencionális naplóformát annyiban tartja meg, hogy a változatos tematikájú feljegyzésekben egyetlen beszélő én szólal meg. Tegyük hozzá, szintén üdítően sokféle formában és stílusban: hol a filozófiai eszmefuttatás, hol a rövidke elbeszélés, hol a képleírás formáját választja. A témák bőségéből mi most egy látszólag köznapi helyzetet megragadó leírást ragadunk ki: a szöveg beszélője pihenni, elvonulni érkezik egy magányos vízpartra. Szentkuthy esetében a tóparti üdülés a szemlélődés örvénylő játékait indítja el, amikor éppen hogy nem figyelemelterelő pihenés, kikapcsol(ód)ás, hanem egy új éntapasztalat lesz a vízparti magányból. Az idegen táj látványa azonnal egy sajátos emlékezést indít el, méghozzá úgy, hogy az én múltjának csakis nézője lesz. Látni ugyanis a múltat, emlékképként szemlélni, különbözik attól az átélő emlékezéstől, amikor újra részesei leszünk a már elmúltnak – mondja a beszélő. Az előző elembertelenít,23 utóbbi épp embervoltunk újra megerősítője. Szemlélődéseiben tehát egy szakadást, senki földjére való érkezést tapasztal meg a szöveg énje: „Most tehát hiába »emlékezem« városi izgalmaimra: emlékeimet egyszerűen látom, mint tőlem teljesen független cifra és egzotikus halakat az akvárium üvegfalán keresztül. De ha az akváriumban lennék én, az ember, nem volnék-e tökéletesen bolond, ha egyszer csak azt mondanám: »na aludjunk egyet… eleget úsztam máma a vörös szikla körül, s a terrorisztikus hajlamú, megalomániás rája is eléggé felizgatott.«”24
Ha megfigyeljük, e két mondat nem más, mint az emlék és emlékező egybeeshetetlenségének frappáns megfogalmazása. A tudat mozgásáról van valójában szó, amikor is a látásban, emlékezésben mindig adódik egy rés, egy értelmezhetetlen mozzanat. A látást, emlékezést épp az teszi lehetővé, hogy maga a látvány és a látás fókuszpontja különbözik. Messzire vezető kérdések ezek. Nem épp ez az idegen tekintet teszi lehetővé a művészet tapasztalatát, amikor is a megszokott dolgok hirtelen a megszokottól eltérően állnak előttünk? Amikor elmúlt dolgainkat éljük újra, csupán egykori kedves emlékeinket ismételjük meg képzeletben, mert nem akarunk tőlük elszakadni. Akkor még nem adunk emlékeinknek (és saját magunknak) teret, távlatot. Szentkuthy épp a plasztikus akvárium-kép által az emlékezést valami más-ként mutatja meg, mint amely egyszerűen visszaidézi az elmúltat. Az időt ugyanis tér formába öltözteti. Az emlék ekkor tárház lesz, vízszerűen áramló tér. Gaston Bachelard elhíresült mondatát juttatja mindez eszünkbe: „Ezernyi méhsejtjében a tér őrzi a besűrűsödött időt.”25 De az emlék teresedéséről Szentkuthy Prae című monumentális regényéből is hozhatnánk példát, amikor is az idő nem folyamatként, hanem egymástól elkülönböződő síkokként elgondolt.26
A gépinek, a mechanikusnak fontos szerepe van az utazó tértapasztalatában. A térváltoztatás mesterséges előidézője, szinte a tájból való erőszakos kiszakítottságot eredményező mozgó vonatfülke. A szintén ebben a kötetben található ragúzai utazáshoz hasonlítható ez a leírás, amikor is pontos fenomenológiai leírását kapjuk a „mit jelent utazni” kérdésének. Az, hogy a sebességgel végső soron az ember nem tud mit kezdeni,27 jelen van itt is. A sebesség mesterséges, nem emberi léptéke maga is elemberteleníti az utazót. A vonatfülke nem-hely, foucault-i értelemben heterotópia28, ahol az ismeretlen utastárssal való beszélgetés dehumanizált volta miatt válik gépszerűen könnyeddé.29 Nem tudjuk, ki a másik, a másik szemében mi sem tudjuk, kik vagyunk, tehát, „nincs tétje” a beszélgetésnek. Ugyanakkor a táj megfigyelése is paradoxális tapasztalat: a „minden irreális” tapasztalata nem zárja ki a részletmegfigyelések gazdagságát. Ez a hiper-szenzibilis megfigyelés magára a megfigyelésre is kiterjed: „A neurotikus hiper-megfigyelés sémáját így képzelem: az ember életenergiája teljesen a test (vagy lélek) legbelsejébe göngyölődik, gyávaságból, sündisznó módjára a minimumra zsugorodik össze, úgyhogy ezen túlintenzív, de merev középpont s a test (vagy lélek) perifériája között egy teljesen üres, passzív, béna terület található, egy élet-nélküli margó; erre a margóra vetődnek, akár csak egy sima vízre vagy tükörre a külvilág jelenségei.”30
A megfigyelés pontossága mellett az is jellemző, hogy már maguk a képek is a víz és a vízpart tematikájából merítenek: a neurotikus ember olyan, mint az éjféli sötétben a vak a vízen, „a fóbia-nyomás alól hirtelen előrobbanó brutális szex-tudat, mint egy éles szirmú fehér vízirózsa óriási, sima tavi levél szélén”31. Mintha megint csak a hely tudatszerűségét bizonyítaná mindez. A tér nem a minket körülvevő hely, hanem mélységesen megélt. A vízparti tér a csak látás általi tapasztalás bizonytalanságát váltja ki, ahol a saját hely azonosítása is bizonytalan. „Közel van itt minden vagy távol? Hol vagyok?” A tér legsajátabb tapasztalata ez, amikor is az én és a külső tér határai elmosódnak. Rokon a művészi tapasztalattal; a zenéről szólva például Szentkuthy így ír egy helyütt: „… – minél jobban átadjuk magunkat a zene hullámvasútjának (…), annál sebesebben történik a teljes szétszóródás, az összefüggéstelen dráma-bolygókra való rakétaszerű szétporlás, mely tán egy naiv Shakespeare-imitáció apró jeleneteihez hasonló, maga alatt hagyva oktalan homályban régi énünket, mint az elfelejtett és suta rakétaágyút, mellyel igazán senki sem törődik.”32
A kiterjedten mozdulatlan víz látványa maga a megfoghatatlanság. Önmagában állóan létezik, és mégis a tükrözésben él igazán a szemlélődő ember számára. Mennyire jellemző: a víz, ez az élő tükör előhívja a tükrözendő tárgyakat, amelyek jelen esetben a tóból kiálló facölöpök. Ez a köznapi látvány Szentkuthy tollán egyáltalán nem marad puszta látvány, dekoratív természeti elem, hanem a legteljesebb van-ság. „Hol az igazi fa s hol kezdődik a tükröződés? Nem lehet megállapítani, a lécek nem a vízben, nem a víz fölött, nem a víz alatt vannak, nem anyagiak, nem árnyékok, nem fehérek, mint a hold-patinás nyírfahéj, nem feketék, mint a danaidák férjölő kései, egyszerűen présence-ok, túl tárgy és lélek, impresszió és mítosz, ember és metafora, konkrétság és illúzió idióta megkülönböztetésein.”33
Nincs tehát külön köznapi valóság és elvont, kiváltságos művészi tapasztalat; a köznapi egy figyelmes szem tükrében máris művészettel lesz rokon, s ennek az átmenetnek a helye a szemlélődés, illetve a végtelenül precíz leírás. A leírás, amely azonban magából a dologból indul ki, és oda is tér vissza; fogalmak, sémák, analízisek, erkölcsi megegyezések a primer látvány előtt hasznavehetetlenek. A közhelyes „nincs szavam rá, hogy kifejezzem” szlogen Szentkuthy látványaiban talán az egyetlen adekvát hozzáállás; a végtelenül pontos leírások talán a nyelvkeresés újbóli és újbóli nekifutásai. Lehet, hogy leírás helyett helyesebb volna körülírást mondanunk? Egyetérthetünk a szerző egyik szakavatott értelmezőjével, Bálint Péterrel, amikor így ír: „Szentkuthyt semmi sem vonzza jobban, mint a szenvedélyes és lankadatlan, mindenre kiterjedő és botanikus hajlamokról árulkodó szemlélődés; épp ezért hiába is akarja minduntalan leírni és definiálni a milljó létjelenséget, valójában soha nem jut tovább a leírásnál, mert nüanszkimerítő természete (…) megakadályozza abban, hogy bárkiről és bármiről kimondja a »végső« szót.”34 A leírásban minduntalan fel-felbukkanó kérdések is mintha a látvány lényegének megragadhatatlanságáról beszélnének; itt ez a nagyszabású színház, díszlet a szemünk előtt, de mi végre? Mit akar mondani nekünk? Mert valamilyen kifejezéstől terhes mégis. Mindenesetre ahhoz elég, hogy kivessen önmagunkból, a legtisztább értelemben vett eksztázis, ön-kívüliség legyen. „Ezek után a normális élet elveszett számunkra: démonok, immoralisták, szex, isten, élet anarchistái lettünk; sem a vörösség hisztérikus, mennyei ordenárésága, sem az ólom-édes néma vizek bénasága után nem lehet csókolódzni, írni, fiúskodni, házasodni. (…) Minden megváltozott, a világtájak megszűntek, nem ismerünk magunkra.”35
Látható, hogy Szentkuthy számára nemcsak egy Rembrandt-festmény vagy egy zenemű, hanem egy mindennapi látvány is elegendő ahhoz, hogy kivessen önmagunkból, és a beszélő olyan „jederman”-ná váljék, aki már nem a saját nyelvén szól, hanem önmagán keresztül a művészet neutrális hangját engedi beszélni. Blanchot az irodalmi térről beszélve jegyzi meg a következőket: „Az író olyan nyelvhez tartozik, melyet senki nem beszél, mely nem fordul senkihez, nincs középpontja, nem nyilatkoztat ki semmit.”36 Ez a nem állító, hanem a létezést, a van-ságot kifejező nyelv, ahol „egyedül a lét beszél”37, Szentkuthy nyelvének nemcsak formája, hanem tárgya is. A köznapi életünkben ellentétesnek tartott dolgok egy-egy hirtelen vágásban egymás mellé kerülnek, megfordulnak, átértelmeződnek. A lenyugvó nap hajnal lehet a beszélő számára, mint ahogy a varázslatos táj elbizonytalanítja abban is, hogy a Neander-völgyhöz vagy a civilizációhoz tartozik-e. A „hol vagyok” tanácstalansága így fordul át a mindenhol-lenni vigaszába, a földi, fogalmi nehézkesség a szellem könnyűségébe. A köznapi időtapasztalat is egy új, kalendáriumba nem beilleszthető időélménynek adja át a helyét.38 Még ha csak átmeneti kirándulás is ez az idill, a nagyvilági, szállodai miliő csakhamar visszatérít a hétköznapi térbe is időbe. Irónia és intimitás.