Az új spektákulum
A művészetet kedvelők számára ritkaságnak számít a kortárs kínai képzőművészetet bemutató tárlat, ez tekinthető meg március végéig a debreceni Modemben, Új spektákulum címmel.
Kínáról a rohamos gazdasági fellendülése okán a 2000-es évek óta sokat lehetett hallani, nem úgy a képzőművészetéről, mely a gazdasági csodával egy időben avanzsált művészeti exportcikké. A gazdasági átalakulás eredményeként a Teng Hsziao-ping (Deng Xiaoping) által hirdetett „meggazdagodni dicsőség”1 jelszó napjainkban megvalósulni látszik, az ezzel járó társadalmi különbségekkel együtt, s e jelenség maga után vonja a jólét jeleit is. A mai „globális spektákulum viszonylatában” Kína városlakói a múltat jelképező sötétkék Mao-egyenruhát a világszerte kedvelt Gucci és Armani tervezte öltönyökre váltják2, s a magángyűjtők tőkefelhalmozódása pezsgő művészeti szcénát tart életben. A művészi jelenlétet, mely láthatóan kikerült a fokozott állami ellenőrzés alól, a nagyfokú mecenatúra mellett állami támogatásban is részesítik, hiszen a világ jelentősebb múzeumaiban, a képzőművészeti vásárokon, a Velencei Biennále nemzeti pavilonjában Kína vizuális művészei évek óta egyre látványosabban hívják fel magukra a figyelmet. Az újszerű spektákulumhoz, legyen az videó, animáció, installáció vagy festmény, sok egyéb mellett tőkére van szükség, és mivel ez megvan, a ’90-es évek képregény-generációja után, feltehetjük a kérdést, hogy mi rejlik a mostani új jelző spektákuluma mögött, miről szól a legújabb művészetük.
Kína vizuális művészete a kulturális forradalom óta a globális Nyugat irányában orientálódik, több szempontból is nyit a világ felé, benne egyfajta „poszthumán” újjáépítés folyik. Ju Kö (Yu Ke) kurátor a kiállítás katalógusában azt írja, hogy a kínai kortárs művészet „a politika hatósugarából kikerülve ma saját létének racionalitását kutatja az új társadalmi kereteken belül. A szocializmus gazdasági [spektákuluma] visszahelyezi a kortárs művészetet annak bonyolult összefüggéseibe, és önkifejezést vár el tőle”3. Az említett művészi önkifejezés arra törekszik, hogy a médiakultúrában alvajáró városi ember passzív tárggyá idegenedett állapotát leleplezze4.
A Modemben bemutatott kutatómunka az ötvenes-hatvanas években született nemzedéknek jutott osztályrészül; e generációnak van olyan tagja, aki már nyugati egyetemeken folytathatta tanulmányait. Az új társadalmi valóságban a fenti megfogalmazás szerinti célt a kiállító tizenkilenc művész különbözőképpen valósítja meg, egyesek, „feltáró reflektív”5 módon közelítenek, lásd Csang Ta-li (Zhang Dali) Második történelem című médiamanipulációit, a tajvani születésű Csen Csie-jen (Chen Chieh-Jen) videoinstallációját, mellyel apjának tárgyi emlékeit idézi fel, Cui Hsziu-wen (Cui Xiuwennek) egy éjszakai lokál női mosdójában rejtett kamerával készített filmjét és Ma Liu-ming (Ma Liuming) interaktív performance nyomán dokumentált anyagát.
Mások a képzőművészet és a fogalmi nyelvkutatás által szeretnének a szociális közegben tért hódítani: Csou Hsziao-hu (Zhou Xiaohu) gyurmaanimációt (Tükörszoba és Elfeledett oszlop) használ, hogy a vizuális kép, a frame-ek montázsa a fogalmi nyelvvel, szavakkal-mondatokkal legyen egyenértékű. Szintén a nyelv foglalkoztatja Vej Csia (Wei Jia) művészt, aki hagyományos technikával a kortárs művészet metanyelvezetének azonosságait és eltéréseit kutatja Kelet és Nyugat összefüggésében.
Megint mások a mindennapoktól eltávolodva, ég és föld között, a spiritualitásra némán befelé figyelve teremtenek kapcsolatot a ma emberével, lásd Szu Hszin-ping (Su Xinping) pazar, monumentális triptichonját vagy a régi korokra emlékeztető Liu Csing-ho (Liu Qinghe) rajzait. Ide sorolhatnánk Vej Kuang-csing (Wei Guangqing) Csu Hszi (Zhu Xi) családi szabályok könyvének tükörfényes, rozsdamentes acélba gravírozott változatát a néző erényvizsgálatának lehetőségeivel. Fan Po (Fan Bo) pedig az elidegenedett, lelketlen, azaz lélek nélküli embereket és társadalmat a festészet nyelvén tükrözi. Cao Huj (Cao Hui) szürreális meglepetéssel, használati bőrtárgyakat metsz ketté úgy, hogy feltárja azok állati belsőségeit, megkérdőjelezve a látszatvalóságot, felmutatva az emberhez nőtt élettelen tárgyak testhőmérsékletét.
A többiek a kitűzött célt öniróniát sem nélkülöző parodisztikus eszközökkel kísérlik megvalósítani. Vang Csing-szung (Wang Qingsong) fotósorozatának a címét a BBC hajdani nyelvleckéinek – Kövess (Follow Me) – címéből kölcsönözte. Elmondása szerint a makro felvételeket az angol nyelvtanulás kudarca motiválta, ezért angol nyelvkönyvekből a kínai kulturális változásokra utaló példamondatokat másolt egy 4 x 8 méteres táblára, s önmagát parodizálva, e tábla előtte ülve ábrázolja. Más felvételen hatalmas osztályteremben, padokon könyvekkel alvó emberek között, önmagát infúzióval tartja ébren. A szerző a katalógusban azt vallja, hogy a mostani címválasztásával – Kövess – Kövesd – Kövessenek – az ismert szlogen: „Kína lépéseket tesz a Világ felé, a Világ pedig felfedezi Kínát” gyakorlati megvalósítására törekedett.6 Jang Csian a főiskola elvégzése után, 1985–1988 között a Floridai Képzőművészeti Egyetemen szerzett mesteri fokozatot. Az 500 cm átmérőjű Médiaünnep (Media Feast) című installációban az emberek és a média közötti kölcsönös „fogyasztás, emésztés” szabad befogadói interpretációjára ad lehetőséget. A látvány: egy kör alakú asztal, rajta a fogyasztás nyomai; forgó préselt „médiagömb”, körülötte székek helyett hat vécékagyló és szétszórt folyóirat-forgács. Jang Csian úgy erősíti tovább installációját, hogy kék fénnyel árasztja el és hanghatást is használ, hogy fokozza a globális kiterjedés ironikus vizuális metaforáját. Itt említem a kínai tussal rizspapírra rajzoló, eklektikus szemléletű alkotót, Huang Ji-hant (Huang Yihan), aki életkorát meghazudtolva friss narratívával mutatja be Kína mai spektákulumát.
Végül azokat említem, akik a fenti globális valóságra kritikusabb szemmel tekintenek. Vang Csien-vej (Wang Jianwei) több mint hatvan színésszel forgatott, Tekintet, idő – színház – kiállítás című videomunkájának komplexitása filozófiai mélységeket érint. A film, különböző történelmi idősíkokban, színpadi narratívával, kérdésekkel szembesíti a szemlélőt. Az ópium útján járó egyén identitásvesztését bemutatva a nézőre bízza a következtetés levonását. Miao Hsziao (Miao Xiaochun) négy monumentális fényképpel jelentkezik, Az új városi valóságot a hagyományos kínai festészetből ismert „többszörös nézőponttal” tárja elénk. A Többlet című, 288 x 750 centiméteres fotója montázsra emlékeztető valóságkép, a jobb oldalon egy kínai étterem a régmúltat idézi. A felvétel képélességének köszönhetően a benti termek fényében ülő vendégeket látunk, akiknek halakat ábrázoló tekercseken menüt mutatnak a pincérek. Az említett pagodaszerű építmény folytatásában a kép bal oldalát sötét üveggel borított hasonló magasságú kockaépület fedi. Ide nem láthatunk be, csak a képzeletünkre támaszkodhatunk. Annyi bizonyos, hogy a fiatalok kedvenc helyszíne, mivel hosszú sorokban várják a szórakozási lehetőséget. A többlet és a hal szó kínai nyelven azonos; a halakat ábrázoló festmények jelentése: „Többlet, azaz bőség évről évre”, tehát a szerző nemcsak a posztmodern kínai valóság álomszerű képét mutatja meg nekünk, hanem Többlet címmel fogalmilag is üzen. Co-Hsziao Cu-csou (Zuoxiao Zuzhou) rockzenész, kortárs képzőművész, irodalmár, filmzeneszerző, valamint barátja, a sokoldalú vizuális művész Aj Vej-vej (Ai Veivei) közös videójának témája egy rosszul végződött kirándulás. Az Aj Vej-vej rocksztár lesz című klip Aj Vej-vej letartóztatását és börtönbeli viszontagságait mutatja be a klip műfajában. Jang Csing-szung (Yang Jinsong) A káprázat városa (Mirage) című installációban drótból újraírja barátainak a mobiljában tárolt telefonszámait, majd felfüggesztve installálja őket. Az ily módon kialakított teret fényreklámokhoz hasonlóan, neoncsövekkel meg kékes spottal világítja meg. Szándéka szerint ezekkel a számokkal arra szeretett volna emlékeztetni, „hogyan lesz a digitális korban minden egyénből ábra, adathalmaz”7. Mondhatom, mindannyian programszerűen rombolják szét a Kínával kapcsolatos sztereotípiákat.
