Iosif Kiraly palackba zárt üzenetei
„A művész legelőször saját testét hozza”
Paul Valéry1
Tudjuk, hogy a „testnyelv-nek is nevezett body art”2 életre hívta a fényképezés azon műfaját, amely az alkotó testművészeti eseményét dokumentálja. Ha az előadó gesztusát közönség előtt megismételhetetlen formában közvetíti, akkor nevezhetjük performance3-nak, de ismeretes az olyan típusú akcióforma és ennek fénykép médiuma is, amit a művész otthoni vagy műtermi környezetben a kamera mint tanú előtt készít és nem szán élőben nézőközönségnek megmutatni. Tehát a fent említett body art, mondhatjuk, intim műfaj, melynek közvetítőeszköze a fotó, s elterjedése a bécsi akcionisták munkásságával egy időben a neoavantgárd törekvések időszakára tehető. Beke László a body artban a fotó szerepkörének változását két törekvés találkozásában írja le: egyik esetben, mint már említettük, „a művész a test-akciót eleve a fényképezőgép számára, a dokumentációra gondolva bonyolítja le”, a másik eset „a fotó mint képzőművészeti médium önálló irányzattá válása a ’60-as évek végén, mely kutatásának tárgyául választja magát a fényképezési folyamatot, így a fotózás szituációját is.”4
A fenti indokolás azért fontos, mert a három műforma – „body art”, „performance”, „fotózás folyamatára reflektáló fénykép” – Iosif Király Bukarestben élő és dolgozó vizuális művészeti tevékenységében mind megtalálható. Ő a román experimentális művészet szcénájában afféle úttörőnek számít. A ’70-es, ’80-as években építészeti tanulmányai után rájött, hogy az akkor még nálunk nem általánosan elismert művészeti médium, a fotográfia áll hozzá legközelebb. Ez lenne az a művészeti ág, amelyben magának témákat adva megismerheti a kortárs művészet interdiszciplináris kifejezési eszköztárát éppúgy, mint a saját kibontakozó fikcióit, álmait, művészi világát. Kutatásában nagyon komoly alapnak számított a temesvári művészeti középiskolás korszakában a Sigma csoport művészeivel, egyben oktatókkal való érintkezése, azok csoportos rendezvényeinek és iskolapedagógiai kísérleteinek diákként való megismerése. Alkotói jelenlétük egy életre meghatározóvá vált számára. Abból az időből való az iránylécek közötti, tarra vágott fejű önarcképe (Personaj Strungar, 1975). Ez már jelzi kísérletező képességeit, tehetségét. Királyt ma sokan csak a subREAL művészcsoport tagjaként ismerik, pedig a fényképezés számos műfajában jelesen otthon levő kiváló vizuális művész ő önmagában is. Már jó ideje Bukarestben oktatja a fotográfia művészetét.
A téralakítás sosem volt idegen számára, építészként számtalan installációt, térberendezést (environment) készített. A kezdeti időszakban humortól sem mentes konstruktív építményeket szerelt össze, mint a Cercetările unui câine (Egy kutya kutatásai, 1981) című munkáját, később komolyabb témákra vált, dróthálóból kezekkel az asztallapon ülő alakot mintázott, lásd a Personaj plasă (Hálóalak, 1985) című fényképfelvételét, melyen a kép jobb felső sarkában található Dürer-metszettel utal a Ionesco-féle rinocérosz-diktátorra. Felvételén az elnyomó hatalom metaforájával informál.
Ösztönösen korán ráérzett arra, hogy az experimentális fotográfus számára tudatosak kell hogy legyenek a „kép”, az „apparátus”, a „program”, az „információ” alapproblémái, amelyekkel Vilém Flusser szerint meg kell küzdeni5. Számtalan esetben Király is azon fáradozik, hogy valami olyasmit hozzon ki a fényképezőgépből és helyezzen képbe, ami nem szerepel a gép programjában.6
Így már kezdő fotográfusként az „apparátus” ellen dolgozik, amikor 1985-ben Călin Beloescu barátjával a folyóvízbe tükörinstallációkat (Instalaţie cu oglindă) épít és az elé táruló tükröződéseket rögzíti. Tükörfényképein a „távcső geometriai optikája”7 helyett életre hívja a feszültséggel teli többtávlatú horizontú felvételt. Ugyancsak ezt teszi, amikor tükördoboz installációba torzít architekturális felvételeket (Arhitecturi sifonate,1986–1987; Mirror object, 1986–1987), vagy Goethe portréját helyezi el úgy, hogy az oldaltükrök által megsokszorozott reprodukált képpel megzavarja a gépezet képélesítő programját.
Legtöbb munkája rendhagyó módon közlő body art jellegű fénykép. A nyolcvanas évek közepén újdonságnak számítottak, ezeket többnyire privát környezetben, önkioldós fotózással nyerte. Ezekben az alkotó saját testével gondol ki témát a kamera számára, szembeötlő a fotók dokumentatív szerepköre mellett a beállítások viszonylagos előre megrendezettsége. Például a Lumina în mişcare (A fény mozgásban,1983) című művén sztaniolfóliába burkolt portréja előtt mozgó fényjelenséget fotóz, az 1985-ben készített Gólem I. című fotóján pedig a terem sarkában dróthálóba tekert meztelen alakja áll. A bal oldali falra eső árnyéka ellentmond a fizika törvényeinek, mivel ott egy keresztgerendának háttal álló árnyékot vehetünk ki. Később is találunk nála rendkívüli beállított munkát: Autoportret ca Goethe (Önarckép mint Goethe) 1990-ből, itt a trompe-l’oeil-t érvényesíti ragyogóan.
Iosif Király testművészeti fényképei között vannak olyan változatok, amelyeken a kamera az alkotó cselekményét mozgás közben dokumentálja, a felvétel sokszor szándékosan bemozdul, mint valami spontán folyamatklisé, ilyenkor az elmosódott mozdulat jobban érzékelteti a dinamikus lendületet. Ezekből többet is sorolhatok: például a művész a lépcsőn leguruló saját testét (Personaj căzând pe scări, 1986), a zárt térben mozgó alakját (Personaj în mişcare în spaţiu închis, 1987) fotózza, ahol a szerző falról lógó papírárnyéka előtt, felakasztott perec után ugrál, vagy az alkalmi strukturált installáció terében (Instalaţie fragmentată,1987–1988) folyóiratokból kivágott és belógatott papírtárgyak, mértani modulok között, celofánba csomagolva látjuk, mintha ő is csiptetővel felakasztva lógna.
Beállított képeknek számítanak a dada hagyományra épített szoborkollázsai és montázsai is, ezeket enyhén posztmodern parafrázisoknak is nevezhetnénk. Nem a művészi szándék hasonlósága alapján, hanem inkább a dada szellemiségében fogant műtípus okán. Az 1990-ben a belső szervek anatómiájának szemléltetőeszközével kollázsolt önarcképét (Autoportret ca mulaj anatomic) Man Ray Ruhafogasával lehetne összevetni, minden szempontból annak az ellentétét látjuk itt. És amikor férfi művészünk egy női önarckép montázsban mutatkozik (Self Portrait in Drag, 1985), kénytelenek vagyunk idézni Marcel Duchamp L. H. O. O. Q. Ceruza a Mona Lisa reprodukcióján című művét és annak „margójára” írt idézetét: „Muszáj vitatkoznom magammal, nehogy alkalmazkodjam a saját ízlésemhez”8. A fiatal, bajuszos Király sem szeretne saját ízléséhez alkalmazkodni, akár Duchamp, ő is identitás-játékot követ el, saját testére női melleket vetít, semmi sem konkrétan az, ami, kicsit ironikus, kicsit szimulákrum. A szürrealista maszkok vagy tükrök mögé bújtatott Ego mágikus tetteinek árnyékában, fényérzékeny hordozófelülete vagy a mai technikai képe éppen olyan rejtőzködés, mint amit a „nagyok” fényképein látunk; mindegyik más-más problémát feszeget. A kommunikáció különös változatára bukkanunk akkor is, amikor aktképeket helyez a térbe és ő maga áttetsző nejlonfóliák mögé húzódik, de hasonlóan érdekfeszítő látványt nyújtanak disznócsülkökkel mixelt aktfotói a Drems (Álmok) sorozatból.
A body képek után szóljunk a kisszámú közönség előtt készített képeiről is. Ismeretes az 1983-ban felvett Smoke (Füst) című performance-a, melyet Constantin Flondor, Doru Tulcan, Călin Beloescu társaságában talán Ileana Pintilie fényképezett. A vízparton rendezett tájművészetszerű (land art) akcióiról készült felvételeken dominál a víz és a tűz őselem: a megvilágított víz sziluett (Lumini în mişcare şi apa, 1983–1984) vagy az elhagyott kocsi körüli gyertyák stb. A ’80-as években még analóg technikával filmre exponálta vagy fényképpapíron hívta elő a képeit, ma viszont digitális képpel dokumentál. Ha ez a lehetőség hiányozna, „meg nem történtté”, feltárhatatlanná tenné az eseményt.
Külön vonulatnak számítanak a meta-önarcképeket felsorakoztató fotói. Az Autoportret în camera mea (Önarckép a szobámban) című művén falitükörben látjuk a művészt, amint a háromlábú állványra szerelt fényképezőgépe mögül papírmaszkkal megörökíti a body képek tanúját, az önkioldós fényképezőgépét, Küklopszát.
Befejezésül a tárgyait említjük, például az Antibábelt (1983), amely különben egy talányos lépcsős piramisra emlékeztető makett. Minden szinten oszlopsor tartja a következő szintet. Különlegességét az adja, hogy minden szint aljára papírkollázst ragasztott, s a művet lentről figyelve szokatlan illúzióba rángatja a nézőt. Az efféle tárgyairól készített fényképeket mint valami képeslapot küldözgette a Fluxus nemzetközi csoport által kitalált postai küldeményművészeti, mail art-hálón keresztül, Japántól Mexikóig számtalan országba. A body fotográfia médiummal a nem hivatalos művészeti elvárásokkal szemben levő oldalon állt. Azt is mondhatnánk, ellenálló attitűddel kutatott, így nem véletlen az sem, hogy elmondása szerint a szocialista diktatúra évei alatt született képeivel csak mint „palackba zárt üzenetekkel” tudott kommunikálni a világgal.
Jegyzetek
- Paul Valéry, in Paul Virilio, Az információs bomba, Magus Design Stúdió Kft., 2002, 56.
- Beke László, Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között, in Médium / elmélet, Tanulmányok 1972–1992, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia Budapest, 1997, 150.
- Uo. 151.
- Uo. 154.
- Vilém Flusser, A fotográfia filozófiája, Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, Budapest, 1990, 66.
- Vilém Flusser, A fotográfia filozófiája, Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, Budapest, 1990, 66.
- Paul Virilio, Az információs bomba, Magus Design Stúdió Kft., 2002, 18.
- Marcel Duchamp, L. H. O. O. Q., in Dietmar Elger, Dadaizmus, Taschen, 2006, 82.