Intense Proximity / Intenzív közelítés
A nagy múltú párizsi Fiatalok Biennáléja 1959-től 2008-ig a vizuális művészeti élet számtalan később ismertté, sztárrá váló résztvevőjét indította el a kortárs művészeti pályán.
Az indulás évében Robert Rauschenberg, Yves Klein, Jean Tinguely művei voltak sikeresek, majd sorra követték őket a neoavantgárd reprezentánsai, megannyi irány és érzékenység; ezek bemutatásával különös helyet foglalt el a Fiatalok Biennáléja a kortárs művészeti szcénán. Manapság környékünkön kevesebbet hallunk róla, pedig a jelentőségéből nem vesztett ma sem a rendezvény, mégsem foglalkozik vele annyit a média, mint fiatalságom idején, a 80-as években tette. Ezt a vizuális események dömpingjével magyarázom, akkor ugyanis kevesebb információ juthatott át Kelet-Európába, ezért minden információt érzékenyebben követtünk. A Velencei Biennáléhoz képest a párizsi mára egy kicsit eltörpült. Mind a kiterjedését, mind a meghívottak számát illetően elmondhatjuk, hogy szerényebben mutatkozik, vagyis nem akkora nagy show, mint a lagúnák városának „művészeti piaca”. Ami egyúttal sokkal bensőségesebbé varázsolja, illetve szabadabbá teszi a rendezvényt abban, hogy választhat magának az efféle seregszemlékhez képest új jellemzőket.
Tehát 2008-tól változás történt: immár háromévente rendezik meg ezt a művészeti seregszemlét, és az idei turnusnak nemcsak a neve, hanem tételesen a szerepe is módosult. Okwui Enwezor – aki mellesleg a XI. Documenta igazgatója volt – az esemény művészeti kurátoraként a mindenkori fiatal meghívottak mellett olyan neveket sorakoztat fel, akik rég elhunytak, így a svéd Öyvind Fahlströmöt vagy Rainer Werner Fassbindert, a neves német filmrendezőt.
A másik kuriózum, hogy a vizuális művészek mellett láthattunk elméleti szakemberek, néprajzkutatók által előállított filmeket, fotóanyagokat, melyeket az afrikai vagy dél-amerikai utazásaik során készítettek, maguk vagy titkáraik. Így 1928-ból Marc Allégret – André Gide filmes barátja – fekete-fehér némafilmmel dokumentálta közös útjuk tapasztalatait, Voyage au Congo címen. Ha valaki rákérdezne, hogy a 21. században hogyan lettek relevánsak ezek a régi anyagok, mint például a 2009-ben elhunyt Claude Lévi-Strauss antropológus 1934-es fotói, azt mondhatom, hogy nem voltak zavaróak, sőt konceptuálisan kiegészítették a kortárs alkotásokat.
Érdekességként megemlítem, hogy Lévi-Strauss karrierje 1934-ben kezdődött, amikor elmondása szerint egy őszi vasárnapon reggel kilenc órakor telefonon felkérte őt a Sao Pauló-i egyetem szociológia tanszéke, hogy meghívott professzorként Brazíliában oktasson. Ottani tartózkodása idején kezdte publikálni a Caduveo, a Bororo, a Nambikwara törzsről készült tanulmányait kísérő felvételeit. Itt az amazóniai Mato Grosso esőerdőben fényképezett impozáns anyagát gyűjtötték össze a kurátorok, és éppen a romániai idős alkotó, Geta Brătescu csodálatos patchwork textilkollázsainak társaságában tálalták. Mondanom sem kell, hogy a fényképeken látható világ s a fotókkal szemben a minitextíliák mind színben, mint megjelenésben csodálatosan egymáshoz illettek, olyannyira, hogy első látásra brazil munkáknak könyveltem el az utóbbiakat.
A katalógus koncepciójában is újítást találni, hiszen a művészeket nem ábécérendben tüntették fel – akár saját nevüket, akár az általuk képviselt ország nevét alapul véve –, hanem az életkoruk sorrendjében: az 1869-ben született Gide-et az 1898-as Marcel Griaule etnológus követi, s a katalógust a legfiatalabb – 1986-ban világra jött – kolozsvári Mihuţ Boscu zárja. A több szempontú közelítésekre Okwui Enwezor az Intense Proximity (Intenzív közelítés) címet találta ki, mely alkalmat ad a gondolati kapcsolatteremtésre nemcsak a fentebb felsoroltak: jelen–múlt, idős–fiatal között, hanem a különböző etnikumok, műfajok, országok között is. A triennálét népszerűsítő anyagból megtudhatjuk, hogy Okwui Enwezort a francia néprajztudósok kutatásai inspirálták, és a népismeret meg a művészet közötti konvergáló csomópontokat vizsgálja, ahol az újítás lenyűgöző lehet.
Az Intenzív közelítés a kurátor számára – amint a kiállítás szórólapján bevallja – egyben felhívás arra, hogy gondoljuk újra társadalmunkban a saját értékrendünket, ítéleteinket, s hogy mindannyian kritikusan elemezzük kulturális szülőhelyünket, melyben a megközelítés útján a tolerancia és az ész legyen irányadó. Nem „a legősibb magatartásforma (…), mely abból áll, hogy minden olyan kulturális, erkölcsi, vallási, társadalmi vagy esztétikai formát, mely távol áll attól, amivel azonosulni tudunk, egyszerűen és egyértelműen elutasítunk”. Nem véletlenül hozza képbe Okwui Enwezor az etnográfia, az antropológia kutatási módszereit, amelyekben Claude Lévi-Strauss jeleskedett. Ugyanis állítása szerint a nyugati humanista hagyomány volt felelős az összes megalomániáért, a gyarmati hódításoktól egészen a 20. századi fasizmusig. A 19. századi úgynevezett tudományos módszerek, mint a frenológia (az emberi koponyák tanulmányozása) vagy a fiziognómia tévesen (a külső formai jegyek alapján a jellemre és a személyiségre vonatkoztató következtetések) segítették a rasszista gondolkodás kialakulását. Lévi-Strauss pedig azt próbálta bizonyítani, hogy a földrajzilag is egymástól távol eső kultúráknak „közös bölcsőjük” lehetett valamikor, innen vannak a látszólag közös formajegyeket mutatók. Ezen történeti tudás üzenete mentén lehetne körvonalazni a triennále intenzív közelítés gondolatiságát, hogy mi nézők alázattal keressük a kulturális különbözőségekben a poézist és az etnográfiából tanulva az intenzív közelítéseket.
A triennále törzsanyagát a Palais de Tokyo termeiben láthattuk, de voltak a városban is meglepetés helyszínek, mint például a Grand Palais, ahol valóságos interaktív közelségre törekedett a kilencvenes évek relációs esztétikáját követő Rirkrit Tiravanija. A brazil születésű, New Yorkban élő művész a Soup / No Soup című performance-ával egy napra hatalmas fesztív találkozóvá alakította át a Grand Palais-t. Aki belépett a galéria terébe, azt hosszú asztalok mellé tessékelték, és mikor helyet foglalt, levest mértek neki.
A következő helyszínek a Musée du Louvre, a Bétonsalon, a Crédac, az Instants Chavirés, a Laboratoires d’Aubervilliers és a Galliera – Musée de la Mode de la Ville de Paris (Divat Múzeum). Ez utóbbi a Palais de Tokyo szomszédságában van, és az épület homlokzatát borító textil nélküli textil, oxidált és tükröződő vékony lemezből álló monumentális kamuflázsszerű struktúrájával, már messziről felkeltette az érdeklődést. Ennek szerzőjéről azt kell tudni, hogy ghánai születésű szobrász, aki egypár éve elhasznált apró hulladékokból, reciklált üvegkupakokból drótoz össze távolról faliszőnyegre emlékeztető „fogyasztáslenyomatokat”. Évekkel ezelőtt először Velencében találkoztam vele, a város egyik lagúnájában háromemeletnyi épület homlokzatát takarta le szőnyeg-szimulációjával, amely emlékezetünkbe idézte az afrikai népművészet stiláris elemeit. El Anatsui a 21. század szemetét valami csodálatos ősi rendbe szövi, majd műemlékeket burkol be vele, amint itt is tette. Hulladékból nem láttam még ennyire nemesen átköltött anyagot, s ehhez a hatáshoz az installációnak kiválasztott hely is hozzájárul. A nyáron Párizs több helyszínén lehetett találkozni műveivel, a Pompidou gyűjteményében éppúgy, mint a Palais de Tokyo földszinti termében, ahol Dan Perjovschi jellegzetes, filccel rajzolt üzenetei szolgáltatnak hátteret. A monumentális ablakokra Dan, szokása szerint, vitriolos humorral komponálta véleményét, ügyelve arra, hogy az üvegeken a szöveg kintről is olvasható legyen. A nemzetközi vizuális művészeti világ nagyra értékeli az ő emblémaemberkéit, szinte nem volt olyan jelentős kiállítóhely, biennále vagy triennále, ahová ne hívták volna meg. Velencében kétszer is szerepelt, egyszer a román pavilonban, ahol a padlót burkoló szőnyegre, a földre rajzolta ironikus kifejezéseit. Másodszor fehér krétával firkálta tele a nemzetközi meghívottak között számára épített fekete falat. Legnagyobb sikere 2007-ben a New York-i MOMA-ban volt, azóta a csillaga egyre feljebb tör az égető társadalmi, politikai problémákra való szarkasztikus reagálásával.
A kortárs művészeti kiállítások számára igen alkalmas palota termeiben sétálva, meglepetésemre, további romániai művészek munkáira bukkantam. A kolozsvári Plan B galéria által menedzselt Victor Manra, a már említett Mihuţ Boscura, a nagyváradi Onucsan Miklósra, a már szintén említett bukaresti Geta Brătescura, Anca Benere és Arnold Estefanra, akik a nemzetközi mezőnyben mind nagyon jól szerepeltek. Man festményeit két helyen is láttam kiállítva, a kurátorok harmonikusan válogattak és rendeztek, amikor az anyagot összeállították.
A Lazarus Protocol című installációja tele volt különös, szubjektív elemekkel, tárgyakkal, melyek közül a Grand Practice (Nagy gyakorlat) című festménye a legkifejezőbb része volt a munkának: egy sötét alapú, monokróm szürkékkel festett lómaszkban álló figura szerzett vizuális élményt. Gyermekkori emlékeket megidéző alkotás, kivitelezése művészettörténeti előképekre épít, elit ízlésű szín- és formavilága az újfiguratív festészethez köti. Onucsan Stiff Balet for the end of the Century (Századvégi merev balett) című videóját az alagsor terében vetítették, másik két munkáját (Object to March [Felvonulási tárgy] és Hygiene de l’Art Contre Culture) pedig az emeleten, az Izraelben született amerikai szimulacionista Haim Steinbach installációja és a manchesteri születésű, nigériai eredetű brit művész, Chris Ofili festménye társaságában állították ki.
Onucsan mindhárom alkotása kivételesen szellemes, iróniától sem mentes, régi munka (90-es évek), ami egyáltalán nem okozott déja vu érzést, sőt a kiállításon belül nagyon frissnek hatott. Concept objectjei egyrészt a kultúra devalválódásának higiéniájával foglalkoznak, másrészt az élettel mint felvonulással vagy létexponálással, lásd menetelési tárgyait, melyek technikája: saját eljárással készült bitumenes rajz, míg a másiknál talált anyagba nyomtatott konceptuális pecsét. Onucsan jelenléte a triennálén nem véletlen, a Velencei Biennálén kétszer is megtalálhattuk, akár Chris Ofilit, aki 2003-ban képviselte Nagy-Britanniát az 50. Velencei Biennálén. Inventív kreativitással megáldott alkotó, festményeiben ötvözi az organikus modern művészet dekoratív hagyományait éppen úgy, mint a zimbabwei afrikai művészet színes kézműves értékeit. Itt is tetten érhető az El Anatsuinál már látott aprólékosság, a gyöngyök, színes gombok manuális kollázsa; ezeket akrilfestményeire applikálta, valami olyan különösséggel, amit az afrikai múltból örökít át az európai ikonhoz képest a másság jegyében. Egy másik élményt kiváltó művész Ellen Gallagher, a Hollandiában és New Yorkban élő alkotó, aki különös technikával rajzol: olajjal keni be a rajzlap bizonyos részeit, amitől áttetszővé, értelmezhetővé válik a lap mindkét oldala, ezt kihasználja és így mindkét oldalán tovább dolgozik.
A kiállítási módja pedig az, hogy a munkákat kazettába helyezi, így azok két oldalról is nézhetővé válnak. Festészetében fehér festékkel takar be kollázsolt elemeket, és a nézőknek egy-egy motívumon kívül betűket is megmutat. Távolról a fehér felületen különböző szürreális struktúrák rajzolódnak ki, közelről pedig a kimaradt betűk szövegértelmezést is adnak. A kiállított munkák közös címe, a Greasy – zsíros, koszos – kifejezés utalás lehet a rasszista jelzőkre, melyekben lehet, hogy neki is volt része.
A meglepetések sorát folytathatnám David Hammons afro-amerikai művésszel, aki a modern hagyományra (afrikai faragott népművészet) reflektálva egy nagyobb fej méretű követ hozott a triennále kiállítóterébe. Ám ezen a kövön egy vésést sem látni; a művész ragasztva, dadaista hagyománnyal avatkozott be úgy, hogy a kőre tapasztott a négerekre jellemző sűrű göndör hajmaradékot és a kőfej metaforát egy konzervdoboz fedőre állította ki. A szintén néger, marokkói, 1974-ben született Batoul S ’Himia a Monde sous pression című munkájában kifejező vizuális metaforával, gázpalackokkal és kuktákkal jelentkezett. A térbe helyezett fémtartályokat a nézők is körbejárhatták; úgy tűnt, mintha a gáznyomás hatására mind felrobbantak volna, csak később jött rá a néző, hogy nem a robbanás, hanem a világtérkép foltja szerint lyukasak. Az arab világ pressziójának hatására fogant meg talán ez az alkotás? A török származású francia vizuális művész, Sarkis szintén a történelemből vett példákat: hatalmas nagyításokkal tapétázta ki a terem belsejét.
A különböző kultúrák kapcsolatát egy elképzelt elektromos fénnyel kötötte egybe a La Frise des trésors de guerre című installációban. Az emberiség fájdalmát csak a szeretettel és az ebből fakadó művészettel lehet gyógyítani. A háborúkban elkobzott kincsek frízében, a színházi díszletre emlékeztető szubjektív kulturális panorámájával tette ezt Sarkis is, helyet adva az inka plasztika és az ősi kínai viselet mellett Caspar David Friedrich-műnek, valamint Edvard Munch Sikoly című festmény-reprodukciójának is.
A folytatásban Dominik Lang cseh művész szobrászati nyersanyaggal gondolja tovább az apja, Jiri Lang (1927–1996) szocreál alkotásait, a nemzedékek közötti párbeszédet valósítva meg. Az így létrehozott térberendezésnek a Sleeping City (Alvó város) címet adta, ahol az 50-es évek erőltetett ideológiájából fogant mesterművek hosszú álmukat folytatva szürreális kontextusba kerülnek, hol egy asztalba, hol szekrényekbe, máshol tükrök keresztmetszetébe préselődnek. Netán egy cementes vájdlingban kapják meg talapzatukat. Az egész termet kitöltő installáció számtalan részlete köztéri maradvány, esetleg terv, különös „történelmi panoptikum” jelleget ölt. Az ifjú Dominik Lang fikciójában az idő martalékául esett áldozat, a hajdan galambot tartó nő keze a madárral letörött, ezeket – a nőt és a kézben tartott galambot – két külön tárlóban helyezte el, bizarr módon kritizálva a kor ideológiáját, melyben születtek. A terem falán egy fényképet is láthat a néző: Dominik az apja, Jiri Lang szobrász mellett áll abban a műteremben, ahonnan ma az Alvó város projekthez gyűjti az alapanyagot.
A 113 résztvevő között az említetteken kívül voltak olyan ismert művészek, mint Daniel Buren, Werner Herzog (filmrendező), Antoni Muntadas (médiaművész) Monica Bonvicini, és sokan mások. Végül a reflexiót a francia Annette Messager installációjával zárom, kinek a szemlélete olyan, akár a tipikus női alkotóé (ha ebben is keressük a tipikust). Nemzetközileg elismert művészről van szó, aki felfüggesztett ruhadarabokból, parókákból, gyermekjátékokból, puffokból, színes zacskókból, bábukból szokta létrehozni alkotásait. A triennálén a 2009-ben indított és 2011-ig tartó folyamatmunkában – Motion / Emotion – is hozta a formáját, frenetikus hangulatú, jókedvet árasztó alkotást teremtve. Nem akartam engedni annak a gondolatnak, mely a kezdeti érzelmi állapotot követte, és amelyet a ventilátorok által mozgatott holmik idéztek elő bennem: az élettelen öltözködési meg egyéb kellékek a szél hatására táncra perdültek ugyan, mozgásuk által megelevenedtek (a születés utáni pillanattól, lásd néger anya gyermekével), de több ideig nézve ez a tánc valójában az élet metaforája, mely a haláltánccal végződik.
