A nulla megközelítése
A sepsiszentgyörgyi Magma Kortárs Művészeti Kiállítótérben látható volt Csutak Magda A nulla megközelítése című kiállítása. A tárlat címe, tematikája és a munkák technikai kivitelezése egyaránt a hétköznapi gondolkodástól és világképtől távoli, furcsa világba viszi a látogatókat.
Csutak Magda a kiállított munkák által olyan problematikákat vet fel, amelyek megkérdőjelezik az európai ember világszemléletét, ennek a határait feszegetik, sőt, a nézőt kimozdítani igyekszenek ezekből a paradigmákból. A munkák megértésének egyik alapfeltétele az alagsorban látható Bernt Capra-film (Mindwalk, 1990, Fritjof Capra analitikus fizikus The Turning Point című, 1982-ben megjelent könyve alapján készült film). A könyv egy új világkép nézőpontját hozza elénk, s a descartes-i dualista rendszer túllépésére hívja fel a figyelmet. Egyrészt tér- és időbeli szemléletmódunk megváltozására ösztönöz, másrészt a modern fizika és a keleti világnézet közti kapcsolat feltárásáról szól. Fontos szempont továbbá a kiállítás megértése érdekében az energia-zuhatagként ránk özönlő kozmikus sugárzás tematizálása; ezt szellemileg is megtapasztalhatjuk, viszont a testünket felépítő atomok is részt vesznek ebben a táncban. A keleti filozófiában található üresség-fogalom párhuzamba vonható a szubatomi kvantummező fogalmával. A keleti gondolkodásban található „üresség” megnyilvánulásai, akárcsak a szubatomi részecskék, dinamikusak. A Fritjof Capra-film ugyanúgy, mint a kiállítást kísérő szakirodalom, éppen azt a fontos jelenséget szándékozta hangsúlyozni, amire a tudós hívja fel a figyelmet: mennyire hasonló a kvantumelmélet és a relativitáselmélet a keleti gondolkodáshoz, a keleti világnézethez (a hindu, buddhista, taoista szemlélethez egyaránt). Mivel sem a kvantumfizikában, sem a keleti misztikában nem vagyok jártas, a fenomenológiai megközelítésmódot választottam elemzésem alapjául. Ahhoz, hogy összekössem ezeket a látszólag távol álló világokat – a keleti és nyugati világszemléletet –, kulcsfontosságúnak érzem Maurice Merleau-Ponty „kiazmusának” a beiktatását és segítségül hívását az elemzés folyamán, hiszen az európai filozófiai hagyományban talán ő az, aki a legjobban megközelíti a keleti gondolkodásmódot és megszünteti a descartes-i duális világlátást.
Descartes-nál a természetről tett kijelentések alapja a mérhető, analitikus geometria. Az ő koncepciójában a test egy olyan mechanikus eszköz, amely a természet jól meghatározott törvényei szerint működik, és végső soron nem különbözik a géptől vagy egy jól megkonstruált óraszerkezettől. Egy ilyen világban a tudatnak nemigen van helye, mert az egzaktság vagy a mechanika eszközeivel nem mérhető le. Emiatt óriási szakadék keletkezett a szellem és a test között, s ez több mint háromszáz évig uralta az európai gondolkodást. Ezzel ellentétben Merleau-Ponty hangsúlyozza, hogy az észlelő szellem tulajdonképpen egy testtel bíró szellem, amelynek gyökerei a világban vannak. „Testünk nem úgy helyezkedik el a térben, mint a dolgok; testünk belakja, bejárja a teret. Úgy alkalmazkodik a térhez, ahogy a kéz a szerszámhoz.”1
Merleau-Ponty kapcsán mondja David Michael Levin: el kell fogadnunk azt, hogy a test az, ami gondolkodik. Példának veszi a test részeként a kezet, amely felfogható a gondolkodás eszközének. A kéz gesztikulál, kifejez, megteremt, láthatóvá tesz. Ez a gesztus egyszerre lehet kifejezőképesség és művészet, amely által a szellemi szférájába viszi azt, amit megteremt vagy amire rámutat. Azáltal, hogy a jobb kéz megérinti a bal kezet, reflektáló tevékenység jön létre.
A kéz kapcsán a kiállítótér legutolsó terméből kezdem a munkák leírását, ahol párhuzamosan két vetítés látható. A falra vetítve háttérként a kozmikus sugárzás, előtte pedig egy monitoron 150 pozícióban a kéz gesztusai láthatók. Ezek a gesztusok az emberileg megfogható mértékegységek az ujjakon keresztül váltakozó mozgással, egy emberi játék, ugyanakkor utalás a decimál rendszerre, a 10 ujjal számolás pedig az emberi mércére. A kettőnek az összekapcsolása adja a mennyiségében megszámlálhatatlan és a megszámlálható viszonyát. Ugyanakkor adja az érzékelésnek azt a módját is, amely átlépi a sorozatszerű, lineáris időt és kifejezi a „testem és a világ teste, a húsom és a világ húsa között létesülő kiazmust”2. Így a testi tapasztalás szervessé, élővé és jelenvalóvá válik. A „látó kéz” vagy a szem, amely letapogatja a körülöttünk levő dolgokat, fontossá válik mind önmagunk, mind a kozmosz, a világ érzékeléseként. A párhuzamosan futó filmek jól érzékeltetik a külső és a belső, a megszámlálható és a megszámlálhatatlan, a mikro- és a makrokoszmosz viszonyát.
A két filmnek a függvényében visszakanyarodom a kiállítás címéhez: A nulla megközelítése. Miért hangzik ez nekünk európaiaknak annyira problematikusan? Hogyan értelmezzük a nullát matematikailag, logikailag, ontológiailag? Ha röviden visszagondolunk az európai számelméletekre, láthatjuk, hogy már az ókori görög filozófiában vagy matematikában a nullának nem volt mérvadó szerepe. Az ókori görögök a számokat nem mennyiségek jelölésére használták, hanem minőségeket tulajdonítottak nekik. Rendszerükben a hangsúlyt így is inkább a természetes számok halmazára helyezték. Például a pitagoreusoknál a matematikával való foglalkozás misztikus, vallásos aktus volt, és hittek abban, hogy Isten a világot a számok közötti törvényeknek megfelelően teremtette. Viszont hittek abban, hogy az egy a számok eredete, amelyet osztani nem lehet, csak szorozni, így tehát az egynél kisebb szám nincs. A későbbi számelméletekben a számokat egyre inkább mennyiségek jelölésére használja az európai ember. Ugyanakkor hajlamos a nulla, a semmi és az üresség fogalmakat felcserélni, összemosni és alapvetően pejoratív tulajdonsággal felruházni (elég, ha Camus-ra, Beckettre és általában véve az egzisztencialisták nihilizmusára, pesszimizmusára és szollipszizmusára gondolunk). Ezzel szemben Keleten a buddhista filozófiában megjelenő semmi a végső kiteljesedés, a boldogság állapota. Ugyanakkor Indiában megtaláljuk a nullával való számolás szabályait is (Brahmagupta), amely szerint ha bármilyen számot nullával elosztunk, akkor végtelent kapunk. A nulla szinonimái a keletieknél az űr, a végtelen, a lyuk, a forma-nélküliség, a meg-nem-teremtett stb., ugyanakkor ebben a koncepcióban benne van a kiterjedettség, a teljesség és a pont fogalma is. Így válik náluk a semmi a világegyetem lényegévé. Amíg nyugaton az üresség félelmetes, addig keleten az a megvilágosodás feltétele, egy numinózus élmény.
Nágárdzsuna3 filozófiájában az üresség a középpontnak felel meg. Hogyan vagyok és hogyan nem vagyok, és miként találom meg a középutat a lét és a nem-lét vagy a semmi között. A buddhizmusban a lemondás azt jelenti, hogy hagyni a dolgokat úgy létezni, ahogyan önmagukban vannak. A beléjük való kapaszkodás és belemagyarázás, a világnézetek csak torzító tükörként jelennek meg. Erre a lényeges mozzanatra mutat rá a Csutak Magda munkáiban hangsúlyosan megjelenő ellipszis forma. A művésznő szavaival élve ahhoz, hogy tisztán láthassunk, ki kell lépni a kvadrált, függőleges-vízszintes tengelyeken mozgó megmerevített világnézetünkből. Hogy miért pontosan az ellipszist választotta, mint forradalmasító formát? Mert benne van a dinamika a két gyújtópontja által, amely mozgatja, és hol az egyik, hol a másik veszi át a szerepet. Ebből a dinamizmusból, bipoláris dialógusból adódik a határok átlépésének a lehetősége. Fontos szempont, hiszen a kiállításnak egy másik problematikája a határok feszegetése, a határátlépés. Ezáltal válik lehetővé az anyag átszellemesítése, az elliptikus forma és a nulla. „A tudatban nem lakik senki4 – írja Merleau-Ponty. – Belső tagadásom nem lehet teljes, amíg egy kívülről jövő ki nem egészíti azt. Mert a lét és a semmi ugyanannak a dolognak a színe és a visszája.” A dolgok látását vagy a kontemplációt így fogalmazza meg: „Ha beleolvadok a látványba, amelyet a világról alkotok, ha a maga aktualitásában tekintek rá, és a reflexió segítségével nem távolítom el magamtól, akkor e látványt a semmi gyújtópontjába koncentrálom, és ezáltal a semmi látott létté válik, magává a létté, amely önmagában van.”5 A kiazmusban a világ húsa és az én húsom között nincs különbség és nincs határ. Ezáltal szűnik meg a külső és a belső, a látható és a láthatatlan közötti határ is.
A kiállítótér első termében két „konstrukció” látható, két „kvázi-egyenlet, a nulla-egyenletei” – Csutak Magda szavaival élve. Vetített formában láthatjuk őket, nem a tárgyak vannak kiállítva, hanem a leképezett digitális formájuk. „Ezek az összeállított konstrukciók és a mondanivalójuk egy és ugyanaz a vetítővel, hiszen a vetítő magában hordozza a megmutatni valót, ugyanazt a játékot folytatja – mondja a művésznő. – Az egyenletek elektronikus módon megjelenítettek. Ez egyben utalás a képkonstrukciókat hordozó anyagok és a vetítőt alkotó anyagok azonosságára (pl. szilícium). A megjelenített képek, kváziegyenletek a nullára redukáltak, néha dialógusban vannak a négyszögletes formával, az 1-gyel (egyessel). A 0 és az 1 kettőssége a bináris rendszerre utal. A vetítés már önmagát demonstrálja.” Ebből a szempontból problematizálódik úgy a minket körülvevő világ, mint a kiállított munkák anyagszerűsége, látható és láthatatlan dimenziója. Az atom szintjétől elindulva a kozmikus szintig feszíteni az anyag kozmikus körforgását. Emellett itt látható Kollár Zoltán asztrofizikus animációs filmje is, amely 2006-ban készült Csutak Magda Azonos – Önálló című, a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállításához: mikroszkóppal és teleszkóppal készített képeket feldolgozó, szubatomikus és kozmikus struktúrákat vizualizáló filmről van szó, emberi léptékkel már-már felfoghatatlan nagyításokról és kicsinyítésekről. Közelítésekről a nullához – és a végtelenhez. A kiállított munkák különböző anyagok felhasználásával készültek, olyan anyagok segítségével, amelyeknek kulturális jelentőségük és funkciójuk van. Így a vetített munkák által rengeteg központi gondolat válik érthetővé. A mai digitális eszközök alapanyagai a szilícium, a grafit, az ezüst, és a kiállított munkák anyagait is túlnyomó mértékben ezek képezik. A vetítés folytán átcsúsznak egymásba az anyagszerű és a digitális világ határai, ezáltal lehetővé válik a láthatatlan beemelése a látható tartományba.
Csutak Magdát mindig érdekelte az anyag tanulmányozása, éveken át foglalkozott a szilícium-dioxid, a grafit, az ezüst, a vas-nikkel-oxid tulajdonságainak kutatásával, miközben ezeket az anyagokat használva alkotott. Ugyanakkor foglalkoztatta az üveg természete, a fénytörés. Úgy képzeli a munkáját, mintha egyenletet írna, csak ez nem egzakt, mint a matematika, hanem érzés, ráérzés alapján működik. Szerinte a művészek is egyfajta matematikusok, csak szabadon játszanak. Munkáin ez a kettősség érződik: a tudós racionalitása és a művész játékossága. Bizonyos fajta szintaxisról beszélhetünk: ellipsziseit fából görbíti és bevonja a felületet szilícium-dioxiddal, majd azokra fotogramszerűen dolgozik. Ez egy saját technika, amely által a szilícium szemcserendszer méretétől függően változik a kép, élesebb vagy halványabb lesz. A fotótechnikai kezeléssel visszamarad az ezüst. A szilícium, a grafit és az ezüstrétegek szerepe elsősorban egy új világ vonatkoztatási rendszerének a megjelenítése. A láthatatlan megmutatása. Ezeket olyan szemcserendszereknek is tekinthetjük, amelyeknek állandóan változik az értékük; kvázi-egyenleteknek, játékoknak a négyszög és az ellipszis között. Sok időt vesz igénybe, amíg kialakul egy olyan egyenlet, amely „megáll a lábán”.
A látható és láthatatlan játékának jó példái a stúdióteremben kiállított munkák. Létrehozásukban szerepet kapnak a mágneses terek, azok a kis alkatrészek, amiken dolgozik és gondolkozik a művész. Ez egy lényeges vonása a munkáinak, hiszen a sok kis szemcserendszer egyféleképpen az archimédeszi világmércére utal, amelyet úgy nevez meg, hogy homokszemcse-mérce. A látható és a láthatatlan határait feszegető problémakörbe kerül a „leképezés gipsszel”, a NANO NÉZŐ című, a második teremben látható munka, amely egy Don Quijote-játék a gipsszel szemben, hiszen a gipsz mindent elnyel. Mi történik akkor, amikor a gipsz elnyeli a képet? Egy kis nagyítót fotogramozott bele egy gipszmunkába. Ebben a játékban benne van a művész transzcendáló beleavatkozása a világba.
A műalkotások anyagszerűségéből eredően az anyagban benne levő távolságok, ürességek, kiterjedések alkotják azt a rendszert, amely elsősorban megalapozza a műalkotást. A mű végső alkotóelemét az anyagban kell keresnünk. Ezek azok a jelek, amelyek áttörnek a világ láthatatlan dimenzióján és láthatóvá válnak a műalkotásban. A falakon függő berámázott üveglapok kvadrált formáiban az ellipszisre utaló gyújtópontokat láthatjuk. A fényvisszaverődés miatt a műalkotásokat különböző szögekből kell szemlélni ahhoz, hogy láthatóak legyenek. A megfigyelőnek állandóan változtatnia kell a helyét, a műalkotásokhoz dinamikusan kell viszonyulnia. Ezzel kényszeríti a műalkotás a nézőt arra, hogy kilépjen a perspektivikus-illuzionista szemléletmódból, és arra ösztönzi, hogy a képnek a felületét, az anyagszerűségét ragadja meg. Mozgása által a néző nem marad kívül a nézett világon, hanem a látás által annak részévé válik. „Nincs látás anélkül, hogy a tekintet körbe ne ölelné, saját húsába ne foglalná a látható tartalmakat.”6 Ennek az összefonódásnak a metaforája a hús: a „kötőszövet”, amely „élőt és élettelent összeköt.”
Csutak Magda munkái nem lezárt, befejezett munkák. Alkotójukat állandó dinamizmus, kíváncsiság hajtja. Érdeklődési köre szorosan kapcsolódik a legújabb részecskefizikai kutatásokhoz is, számos szakértővel dolgozott együtt, a Tudományos Akadémia előadásaira jár a témában, ellátogatott az Európai Nukleáris Kutatási Szervezet (CERN) intézetébe is. Munkássága állandó erőfeszítést, rákérdezést, érdeklődést jelent. Alkotásai állandó továbbhaladást és nyitottságot sugallnak, ezáltal „határátlépésre” és világszemlélet-váltásra ösztönzik a nézőt.
